muzikaal ontoereikende metingen

Evaluatie van audio-apparatuur met behulp van het gehoor is essentieel. De tegenwoordige technische meetmethoden zijn niet geavanceerd genoeg om er de muzikale prestaties van audioproducten mee te kunnen karakteriseren. Het mechanisme van het menselijk oor is veel gevoeliger en complexer dan de meest geavanceerde testapparatuur die momenteel ter beschikking staat.
Hoewel de technische prestaties tot waardevolle overwegingen kunnen leiden bij de keuze van geluidsapparatuur, zou het gehoor de uiteindelijke scheidsrechter moeten zijn bij het vaststellen van "goed geluid".

Bovendien -- en dat is niet niks -- kan de muzikale betekenis
van de weergaveverschillen tussen audiocomponenten
uitsluitend subjectief worden vastgesteld!

Dit wordt goed uitgedrukt door Michael Polanyi in zijn boek,
'Personal Knowledge'.

"Overal waar we nog vakkennis aantreffen die opereert
binnen wetenschappelijke of technologische grenzen,
mogen we aannemen dat het slechts voortbestaan gegund wordt,
omdat het nog niet mogelijk is gebleken om deze vakkennis
te vervangen door een meetbare maatstaf."

Aangezien verfijnde vakkennis wordt toegepast bij de evaluatie van audioproducten, betreft dit gebeuren meer een esthetisch dan een zuiver technisch proces. Goede technische prestaties kunnen bijdragen aan kwalitatief hoge muzikale prestaties, maar daarbij is nooit van enige vanzelfsprekendheid sprake!
Bovendien vertellen technische prestatie je niet wat je werkelijk wilt weten, namelijk hoe goed het product de muzikale boodschap weet over te brengen.
Om dát uit te vinden zul je echt moeten gaan luisteren.

Ik heb in de context van akoestisch adviseur voor muziekliefhebbers al heel veel audioproducten kunnen beluisteren. De technische prestaties ervan worden altijd opgesomd op specsheets. Maar mijn eigen bevindingen duiden er onveranderd op, dat in de luisterruimte nog heel wat meer omtrent de kwaliteit van een audiocomponent kan worden afgeleid dan van een specsheet.

Veel nieuwkomers in kwaliteitsweergave, maar ook een redelijk grote groep van meer ervaren audiofielen, trekken het nut van luisteren om producten te kunnen evalueren en te beoordelen openlijk in twijfel. Ze menen dat metingen ons alles kunnen en zullen vertellen wat ze over een product behoren te weten. Aangezien zulke metingen zuiver "objectief" zijn, waarom zou men dan nog menselijke subjectiviteit gaan vermengen met kritisch luisteren?.....

Door zulke luisteraars wordt vaak gesteld: "hoe rechter de metingen, hoe beter de prestaties dan ook zullen zijn".
Dat is op zich heel correct geredeneerd, maar dan wel alleen in relatie tot de technische prestaties! We komen weinig tot niets te weten over de muzikale prestaties van het apparaat dat werd doorgemeten.

De makke is, dat de ook in 2017 nog altijd gehanteerde gebruikelijke metingen al tientallen jaren geleden werden ingesteld als gereedschappen bij het ontwerpen, maar niet als duiders van objectieve geluidskwaliteit!

De testgegevens die door een typische mix van audiometingen worden voortgebracht zijn nooit bedoeld geweest om een voorstelling van een muzikale werkelijkheid te bieden. Ze werden in het leven geroepen om als leidraad te kunnen dienen tijdens de ontwerpfase. Een versterkercircuit dat 1% harmonische vervorming had is waarschijnlijk beter dan een circuit met 10% harmonische vervorming...
Daaruit volgt natuurlijk niet dat de mate van harmonische vervorming tegelijk ook de geluidskwaliteit van die versterker kan duiden, zoals dan aansluitend wordt geredeneerd.

Een tweede probleem is het gegeven dat metingen voor audio-apparatuur trachten om een veelheid aan tweedimensionale verschijnselen in kaart te brengen: de mate van vervorming die het product inbrengt, het ruisniveau, uitgangsvermogen of -spanning en nog heel wat meer.
Luisteren naar muziek is evenwel een driedimensionale ervaring, die beduidend complexer is dan om het even welke verzameling getallen ooit kan presenteren. Hoe kan men het vermogen van de ene eindversterker om vaker en meer unaniem kippenvel en betrokkenheid op te roepen verklaren, terwijl de andere eindversterker dat niet kan bewerkstelligen? Hoe kan men een dergelijke hoedanigheid ooit terugbrengen tot een verzameling van cijfers en mathematische symbolen?
Of het opgeroepen gevoel dat een zanger staat te zingen, rechtstreeks tegen jou?

Ongeacht de hoeveelheid gegevens die worden verzameld over de technische prestaties van een product, ze vertellen je nog altijd niet hoe goed en overtuigend dit product de muzikale boodschap weet over te brengen.

Als ik zou moeten kiezen tussen twee mij onbekende CD-spelers
als mijn belangrijkste bron voor mijn muziekweergave,
dan wil ik liever met elk apparaat 10 min. in de luisterruimte,
dan 10 uur in het testlab vertoeven...

De huidige metingen zijn dus vrij ruwe gereedschappen die volkomen inferieur lijken aan het krachtigste testinstrument dat ooit werd gemaakt: de menselijke hersenen (niet uitsluitend het menselijk gehoor).

Eén bepaald type buizenversterker — de "single-ended triode" (SET versterker) — illustreert duidelijk de beperkingen van metingen bij het vaststellen van muzikale aspecten in een audiocomponent. Alle SET versterkers geven bij metingen blijk van technische prestaties die, afgemeten aan alle huidige standaards, lachwekkend slecht zijn! Ze hebben een hoge mate van vervorming, een absurd laag uitgangsvermogen (meestal minder dan 10 Watt per kanaal) en deze triodes kunnen maar weinig luidsprekers die op de markt zijn fatsoenlijk aansturen.
Niettemin blijken single-ended triodeversterkers, bij correct matchen, over een directheid van muzikale communicatie te kunnen beschikken, die men eerst moet horen om te kunnen geloven.

Richard Heyser, een van de grote conceptuele denkers in de audio, creëerde een heel eenvoudig apparaat, dat in staat was om de drogreden van het louter afgaan op meetgegevens om de kwaliteit van geluidsapparatuur vast te stellen, feilloos te onthullen.
Zijn apparaat bestond uit een kleine behuizing met een ingangsconnector aan de ene kant, en een uitgangsconnector aan de andere. Wanneer het apparaat werd aangesloten op testapparatuur, bleek het volmaakt te meten; het apparaat produceerde geen enkele vervorming, bezat een recht frequentieverloop, en genereerde geen enkele ruis. Inderdaad, de metingen duidden erop dat alles wat de behuizing bevatte een stukje draad was, dat de ingang met de uitgang verbond.
Als je het echter waagde om via dit apparaat naar muziek te luisteren, bleek dit nauwelijks te volgen.

Het geheim van de Heyser-doos is zowel geniaal als simpel: wanneer het apparaat een zuivere sinus van één enkele frequentie waarnam, zoals deze worden toegepast bij audiometingen, verbond een relais in het apparaat de ingang simpelweg met de uitgang. Maar als er een muzieksignaal werd aangeboden, met zijn complexe samengestelde golven, opende en sloot het relais razendsnel, zodat het signaal aan de uitgang ernstig stond te 'klapperen'. De doos van Heyser bewijst op briljante wijze het gevaar van het louter afgaan op metingen i.p.v. luisteren.



Ik wil er tegelijk ook op wijzen dat sommige vooruitstrevende audio-ontwerpers testen en meetmethoden hebben ontwikkeld, die veel geavanceerder zijn dan de al decennia oude parameters, die ook nog eens totaal routinematig in de audio-industrie worden gehanteerd.
Deze geavanceerde metingen kunnen in sommige gevallen betrouwbaar bepaalde aspecten van de weergave voorspellen. Maar deze ontwerpers zullen altijd zelf de eersten zijn om toe te geven dat hun metingen niet de algehele muzikale prestaties kunnen kwantificeren, noch dat ze een vervanging kunnen zijn voor kritisch luisteren. In plaats daarvan zijn deze metingen prima gereedschappen die de ontwerper op net wat meer betrouwbare wijze behulpzaam kunnen zijn bij het verwezenlijken van specifieke geluidskenmerken in een product (minder treble-hardheid bijvoorbeeld of een zeer krachtige, maar nog altijd neutrale laagweergave).
Helaas, maar waarschijnlijk ook commercieel terecht, beschouwen de ontwerpers deze technieken als bedrijfsgeheim, waardoor zulke kennis niet wordt gedeeld binnen de audiogemeenschap als geheel. Gegeven een ontzaglijk groot budget voor research zou het wellicht op een dag mogelijk kunnen zijn om met meer zekerheid de geluidskwaliteit van een apparaat vast te stellen, alleen maar door middel van de gemeten prestaties. Maar die dag is nu nog ver weg, en tot die tijd zullen we moeten blijven luisteren en zelf kunnen duiden wat we horen...




Duiden

Het is tegelijkertijd eenvoudig èn heel lastig om te duiden wat goed klinkt en wat niet.
De meeste mensen kunnen heel goed de verschillen tussen uitstekend en slecht geluid waarnemen. Maar het vaststellen waarom een product muzikaal bevredigend is of niet, alsook het vermogen om subtiele verschillen in geluidskwaliteit te onderscheiden en te beschrijven, zijn aangeleerde vaardigheden. En zoals met alle vaardigheden, zal ook die van analytisch luisteren zich als gevolg van oefening gaan verdiepen en verfijnen.
Naarmate je meer luistert zul je ook een beter luisteraar worden. En naarmate je gehoor aldus verbetert, zul je ook in staat zijn om steeds kleiner wordende subtiele verschillen waar te nemen in de vergelijkende weergave, en tevens om te beschrijven hoe deze verschillen tot uiting komen en waarom de ene weergave dan beter is dan de andere.

We zullen in de context van dit artikel uitgebreid ingaan op het taalgebruik -- het vocabulaire -- en het begrippenkader van kritisch luisteren, en tevens op zaken waar men bij het luisteren maar beter goed op kan letten.



naar boven

audiofiele waarden

Een overzicht van redelijk algemeen, maar zeker niet universeel gehanteerde audiofiele waarden is belangrijk om meer dan één reden. Hierna volgen enige brede, algemene omschrijvingen over datgene wat uitstekende geluidskwaliteit onderscheidt van middelmatige.

Goed geluid is het middel tot één enkel doel,
namelijk muzikale bevrediging.
Goed geluid zelf is niet het doel.

Wanneer een collega of buurman je uitnodigt voor een luistersessie van zijn nieuwe geluidsapparatuur kun je onmiddellijk weten of hij een muziekliefhebber is of een "geluidsfreak" dan wel een "hifi-freak". Deze laatste is meer in geluid dan in muziek geïnteresseerd.
Als hij muziek tamelijk luid afspeelt en vervolgens, na 30 sec., het geluid weer wegdraait om naar je mening (goedkeuring) te informeren, dan zal hij naar alle waarschijnlijkheid geen echte muziekliefhebber zijn. Als hij je laat plaatsnemen, je vervolgens vraagt welke muziek jouw voorkeur heeft; als hij of zij deze dan op een realistisch geluidsniveau afspeelt, om dan in stilte samen de komende 10 of 15 minuten te gaan zitten luisteren, dan is het waarschijnlijk dat deze persoon er audiofiele waarden op na houdt, of simpelweg een passie voor muziek heeft.

In het eerste voorbeeld trachtte de buurman/collega om middels het geluid indruk op je te maken. In het tweede geval wilde je vriend ook indruk maken met zijn systeem, maar ditmaal middels het vermogen om muziek tot uitdrukking te brengen, en niet om muren in resonantie te brengen.
Dit is het fundamentele verschil tussen hifi-liefhebbers (audiofielen) en muziekliefhebbers.

Je zou zulke criteria ook kunnen toepassen om erachter te komen in wat voor soort winkel je bent aanbeland. Als de hifi-adviseur een CD uit het rek trekt met treinen, doorbraken van de geluidsbarrière, spaceshuttlelanceringen of opstijgende straalvliegtuigen, berg je dan maar snel.

Meestal kun je na het maken van een afspraak terecht bij een speciaalzaak voor audio-apparatuur. Je neemt plaats op de "sweet spot" — de luisterplaats die, als het goed is, het beste geluid oplevert in een gegeven ruimte — en gaat dan luisteren naar muziek die je zelf hebt meegenomen. Zowel bij de audiofiele buurman als in de betere speciaalzaak hoef je niet al na anderhalve minuut een doorslaggevende mening of een oordeel aangaande het geluid te presenteren. De buurman luistert in stilte mee; de hifi-adviseur sluit de deur van de luisterruimte en laat je een tijdje alleen. Als je die tijd gebruikt om ontspannen te gaan zitten, dan kan de muziek — en niet het geluid — je vertellen hoe goed het systeem is dat daar speelt.

Wanneer je luistert in groepsverband, hoef je je niet te laten overhalen om andermans opinie te delen. Indien het om bekwame luisteraars gaat is het wel goed om te proberen te begrijpen waar ze het over hebben. Luister bijvoorbeeld naar hun omschrijvingen en vergelijk hun indrukken met die van jou. In feite is dit de beste manier om de specifieke kenmerken van het geluidsbeeld, waarover later meer, te leren herkennen. Maar neem niet zomaar over wat anderen zeggen. Als je bijv. geen verschil hoort tussen twee digitale signaalkabels zou je niet hoeven te schromen om dat mee te delen.

Veel van je luisterwaarneming berust op
herkenning van de deelaspecten van het geluid
zoals je die eerder — wellicht meer uitgesproken —
voor het eerst als zodanig hebt leren kennen.

Het is heel goed mogelijk dat anderen je wijzen op minder uitgesproken, maar toch tamelijk specifieke verschillen tussen de vergeleken signaalkabels, die je zelf nog niet eerder als zodanig herkende. Ná zo'n moment zul je dit specifieke kenmerk steeds opnieuw kunnen herkennen, als het zich in de muzikale presentatie voordoet. Eigenlijk zou het de bedoeling zijn dat je volkomen naar waarheid antwoordt, indien men naar je mening vraagt. Als het geluid slecht is, kun je dat maar gewoon het beste eerlijk zeggen.

Alle audiocomponenten beïnvloeden
het signaal dat zij doorlaten.

Dit thema kwam, met behulp van een beeldende vergelijking, uitgebreid voorbij in het artikel, "Wat is high-end audio?".

Sommige producten voegen hoorbare 'elementen' toe aan het geluidsbeeld (de diverse soorten van vervorming), zoals een korrelig hoog of een onbeheerst laag.
Andere producten nemen juist delen van het signaal weg — zoals bijvoorbeeld een luidspreker, die niet heel laag kan weergeven omdat hij klein van stuk is.

Een fundamentele audiofiele norm stelt
dat 'zonden van toevoeging'
(= iets aan de muziek toevoegen)
veel erger zijn
dan 'zonden van weglating'
(= iets uit de muziek 'weggummen').

Wanneer delen van het geluid ontbreken, zal het gehoor-breinsysteem (in elk geval tot op zekere hoogte) onbewust en correct kunnen 'invullen' wat ontbreekt. Je kunt in dat geval beslist enorm van de muziek genieten!

Maar wanneer het weergeefsysteem een of ander kunstmatig karakter oplegt aan het geluid, dan wordt je er voortdurend aan herinnert dat je naar een electronische reproductie zit te luisteren, en niet naar iets dat nog lijkt op de werkelijkheid van een muzikale gebeurtenis.



Aan de hand van twee stel luidsprekers kan het verschil tussen de twee 'zonden' worden verduidelijkt.

De eerste luidspreker — een driewegsysteem met een 30cm basluidspreker in een forse basreflexkast — is tegen een aantrekkelijke consumentenprijs te koop in veel audiosupermarkten. Hij kan hard spelen en laat heel wat bas horen. De tweede luidspreker kost ongeveer hetzelfde, maar het is een kleine tweewegweergever met een 15cm basluidspreker. Deze luidspreker kan niet zo hard spelen, en produceert ook duidelijk minder bas.

Het grootste luidsprekerpaar is behept met wat problemen: de basweergave dreunt, klinkt dik, ondoorzichtig en traag, en is daarnaast ook tamelijk overweldigend. Bijna alle basnoten lijken een beetje dezelfde toonhoogte te hebben. De prominent aanwezige hoogweergave is vrij grof en korrelig, terwijl het middengebied getuigenis aflegt van een stevige piek, met daarin zoveel overtollige energie dat zangers altijd de indruk wekken een kou te hebben gevat (nasale kleuring).

De kleine luidspreker ken geen van deze problemen. Het hoog is glad en helder, en het middengebied klinkt zuiver en open. Er komt, in vergelijking met de andere luidspreker, weinig bas uit het kleintje en hij kan ook niet zo sterk de fysieke sensatie oproepen van geluid (bas) dat tegen je lijf 'botst'.

De eerste (grote) luidspreker begaat allerlei 'zonden van toevoeging', door het introduceren van 'zelfgemaakte' elementen in de weergave. De pieken in de bas zorgen veroorzaken dreunen, en verdoezelen of overstemmen zo het grootste deel van de muzikale basboodschap.
En de boodschap die dan nog overblijft heet 'ééntoonsbas'.
Ook de korrelstructuur die over het hoog wordt gedrapeerd en de ernstige kleuring van het middengebied zijn aan het origineel toegevoegde veranderingen, in dit geval zelfs vervormingen.

De tekortkomingen van de andere luidspreker bevinden zich op het vlak van 'weglating'. Er worden zekere aspecten verminderd of weggelaten uit de muziek, zoals de terughoudende basweergave die niet zo laag kan komen met zoveel kracht, en ook de mogelijkheid om muziek zeer luid af te spelen.
Maar de kleinere luidspreker laat wel de overige muziek intact!
Hij voegt geen korrel toe aan het hoog, noch zinloze zwaarte aan de bas, noch schreeuwerige of nasale kleuring aan het middengebied.

Er bestaat geen twijfel over dat de tweede luidspreker — de kleine — muzikaal bevredigender is voor een echte muziekliefhebber, maar niet persé ook voor een geluidsfanaat! Niet alleen zijn de toegevoegde vervormingen van de grote luidspreker muzikaal gezien bezwaarlijker, ze herinneren je er ook doorlopend aan dat je zit te luisteren naar kunstmatig weergegeven muziek, en nooit naar iets dat op de echte muziek, zoals uit je referentiekader, lijkt.
De tekortkomingen van de kleine luidspreker zijn zodanig dat ze je nog steeds kunnen toestaan om te vergeten dat je naar luidsprekers luistert.

Bij muziekweergave is toevoeging in alle gevallen veel kwalijker dan weglating.

Een andere audiofiele norm stelt, dat
zelfs kleine verschillen in de muzikale presentatie
van groot belang kunnen zijn.

Aangezien muziek belangrijk is voor ons, zullen we prettig gestimuleerd raken door alle verbeteringen in de geluidskwaliteit, ook de heel kleine. Er is namelijk geen 'lineaire verwantschap' tussen de omvang van een sonisch verschil en de muzikale betekenis daarvan.

Een kwaliteitsverbetering kan zowel fysiek als sonisch minimaal zijn,
maar muzikaal gezien heel groot !

Dat Robert Harley ook gevoelig is voor dit fenomeen, blijkt wel uit wat hij schrijft in een recensie van een DAC:

"Bij het beoordelen van een nieuwe, hoogwaardige dac luisterde ik naar een stuk muziek dat ik al wel honderd keer eerder had gehoord. Het stuk, dat werd voorgedragen door een groep van vijf muzikanten, had vocalen en lange instrumentale onderbrekingen. Tijdens deze breaks bespeelde de vocalist op een subtiele manier percussie-instrumenten.
Bij kwalitatief mindere digitale processors was die percussie als één van de geluiden in een muzikaal tapijt. Ik had dit percussie-aandeel nog nooit eerder echt gehoord als separate instrumenten die door de vocalist werden bespeeld. Het kwintet scheen simpelweg een kwartet te worden, op het moment dat de zanger zweeg.

Deze nieuwe digitale processor bleek dus bijzonder goed in het ontrafelen van individuele instrumenten, EN in het overtuigend (= geloofwaardig) aanbieden daarvan in een geluidsveld. En dat deed het apparaat dus niet zozeer in de vorm van toegevoegde geluiden aan het algehele muzikale tapijt, maar als duidelijk autonome entiteiten die ambiance om zich heen kregen.
Toen de instrumentale onderbreking kwam was het alsof de vocalist nooit het podium verliet. Door deze "minieme" wijziging in de presentatie bleef de band ook tijdens breaks een kwintet.

Het objectieve verschil in het elektrische signaal, of waar het verschil ook gezeten mag hebben, moet heel klein zijn geweest.
De subjectieve muzikale consequenties waren daarentegen vrij diepgaand en overtuigend."

Zodoende zijn kleine veranderingen in de muzikale presentatie soms erg belangrijk — dat wil zeggen, als je diep genoeg bent begaan met muziek en hoe goed deze wordt weergegeven. Kleine veranderingen kunnen grote subjectieve gevolgen hebben.
Voorgaand voorbeeld belicht ook de ontoereikendheid van metingen, als zijnde de enige beoordeling voor muzikale prestaties. Parallelle metingen aan de geteste digitale processor in kwestie wezen niet op technische kenmerken die de luisterwaarneming ondersteunden.
En, meer op fundamenteel niveau: hoe zou een meetcijfer, dat het een of andere aspect van de technische prestaties van de processor aangeeft, ooit de muzikale betekenis moeten omschrijven van dat wat je hoorde?

Veel van de expressie en bedoeling van muziek kan worden gevonden in zulke rijkdom aan detail, subtiliteit en omvang van ambiance en nuances in micro-localisering. Wanneer dergelijke kwaliteiten eveneens worden gereproduceerd door een weergeefsysteem, zul je vanzelf een dieper reikende communicatie met de muziek en/of de muzikanten gewaarworden. Hun intentie en expressie wordt als vanzelf levendiger en duidelijker, waardoor je hun artistieke kwaliteiten beter kunt waarderen. Als je bijv. twee opvoeringen van Max Reger's Sonata in D-majeur voor soloviool zou vergelijken — de ene superieur en virtuoos, de andere competent maar gemiddeld — dan zou je, objectief gezien, terecht kunnen stellen dat beide opvoeringen praktisch identiek waren. Beide violisten speelden dezelfde noten in praktisch hetzelfde tempo. Het verschil in expressie is afkomstig uit nuances — de geïnspireerde en vindingrijke subtiliteiten in aanzet, tempo, nadruk, lengte van noten en volume brengen de partituur meer tot leven en dragen meer over van de betekenis en de bedoeling van het muziekstuk.
Dit voorbeeld is analoog aan het verschil tussen middelmatige en superieure weergavesystemen, en waarom kleine verschillen in de geluidskwaliteit zoveel kunnen uitmaken. High-end audio tracht deze nuances reproduceerbaar te maken, opdat je een stapje (of misschien wel twee) dichter bij de muzikale expresie kunt komen.

De wat triest klinkende, maar universele waarheid
omtrent audiocomponenten is:
wanneer je een signaal invoert in een apparaat,
kan het er nooit beter aan de andere kant uitkomen...

Daarom wil je de signaalweg altijd zo eenvoudig en zo kort mogelijk houden, en daaruit tevens alle onnodige elektronica verwijderen die als het ware tussen jou en de muziek in kan gaan staan. Het inzetten van equalizers en meer van dergelijke geluidsprocessors in de signaalweg aan de weergavekant is meestal een slecht idee. Hoe minder er met het signaal gerommeld hoeft te worden, hoe beter het is. De komst van digitale techniek (DSP) heeft het intussen wel mogelijk gemaakt dat bescheiden vormen van signaalbewerking een positief eindresultaat kunnen hebben. Digitale aanpassingen van het signaal in de laagweergave onder 200Hz kunnen soms meer muzikaal genoegen blootleggen.
Inmiddels is deze techniek betaalbaar geworden, en volgens velen ook met goed gevolg inzetbaar in de gehele audio frequentieband. Helaas is dat alleen zo vanuit het beperkte standpunt van beoordeling van de geluidsweergave, maar lang niet altijd vanuit de visie die verbetering van muzikale prestaties beoogt.



naar boven

valkuilen voor de kritische luisteraar

Er kleven zekere risico’s aan het ontwikkelen van kritische luistervaardigheden.

Het eerste en nogal belangrijke risico is een groeiend onvermogen om onderscheid aan te leggen tussen kritisch luisteren naar geluid, en luisteren naar muziek voor plezier en ontspanning.

Als eenmaal de eerste schreden zijn gezet op het pad van kritische evaluatie van geluidskwaliteit, dan is het maar al te gemakkelijk om te vergeten dat de enige reden om met geluidsapparatuur bezig te zijn, is gelegen in het feit dat je muziekliefhebber bent. Het kan ook heel verleidelijk worden om te denken dat je, telkens als je nu ergens muziek hoort, een mening moet formuleren over wat er goed en verkeerd is aan het aangeboden geluid.
Dit alles is het plaveisel voor de meest directe weg naar een conditie, die min of meer ironisch wordt aangeduid als "Audiophiliae Nervosae". Deze conditie kenmerkt zich door voortdurende wisselingen van apparatuur en door het afspelen van één nummer per CD of LP, in plaats van een belangrijk deel van de CD of LP. Verder kenmerkt de toestand zich doordat men zelfs kabels kan gaan wisselen voor het afspelen van welbepaalde soorten muziek, en doordat men daardoor, in algemene zin, uitsluitend nog naar apparatuurgeluid van geluidsapparatuur luistert, maar niet meer naar muziek.

High-end audio die zich primair richt op muziekweergave, houdt zich juist bezig met het laten verdwijnen van apparatuur. Tijdens luistersessies die voor plezier en ontspanning worden gehouden — en dat zal dan hopelijk in de meerderheid van de gevallen zo zijn — is het vanzelfsprekend het beste om het systeem maar helemaal te vergeten. En laat dan ook het kritisch luisteren zelf achterwege, om er alleen maar je toevlucht toe te nemen wanneer het noodzakelijk is om een waardeoordeel te vellen, of als je jezelf wilt bekwamen in deze discipline van een beter luisteraar te worden.

Trek duidelijk de grens tussen kritisch luisteren en ontspannen luisteren,
en weet ook duidelijk wanneer je deze moet overschrijden en wanneer niet.

Het artikel, "Tussen de Oren" kan in dit verband worden genoemd, omdat het in zijn geheel op dit specifieke fenomeen van audiophiliae nervosae ingaat.



Er bestaat ook een aan het voorgaande fenomeen gerelateerd risico van een pakket dermate hooggestelde eisen ten aanzien van de geluidskwaliteit, dat je simpelweg niet meer van muziek kunt genieten, tenzij deze "volmaakt" wordt weergegeven.
Wat dit 'volmaakt' verder ook voor je mag inhouden...
Ook langs deze weg kom je gegarandeerd uit op een punt waar je,
eenmaal er voorbij, niet meer van muziek kunt genieten.

Oei. Dat kan nooit de bedoeling zijn.......

Er is natuurlijk ook altijd nog hoop.......
Hoewel de kwaliteit niet zo geweldig is, beleef ik bij tijd en wijl veel plezier aan de geluidsinstallatie in mijn auto. Het is dan vooral de context waaronder bepaalde muziek wordt beluisterd, die het tot een feestje kan maken, ondanks 'mindere' geluidskwaliteit. Dus laat het audiofiel-zijn daarom niet zomaar een blokkade opwerpen voor het beleefde plezier in en aan muziek, liefst nergens en nooit niet.
En als je de geluidskwaliteit niet in de hand hebt en deze is inderdaad verschrikkelijk,
dan kun je er hopelijk altijd nog aan 'ontsnappen'...

omschrijvingen van het geluid
en hun betekenis

De grootste uitdaging bij kritisch luisteren
is het vinden van de juiste woorden (vocabulaire)
om de waarneming en beleving mee uit te drukken.

In electronisch gereproduceerde muziek kunnen we soms dingen horen die moeilijk identificeerbaar zijn, dwz, aspecten die moeilijk als 'autonome entiteit' waar te nemen en/of in woorden te vangen zijn. Een vocabulaire voor de luisterwaarneming is daarom niet alleen van belang om jouw eigen waarneming met anderen te kunnen delen, maar ook om voor jezelf de waarnemingen goed te kunnen duiden, herkennen en begrijpen. Wanneer begrip kan worden gekoppeld aan de een of andere typische waarneming, dan kun je dit fenomeen gemakkelijker herkennen als je er later weer mee wordt geconfronteerd.

Een zuiver voorbeeld van de hechte band tussen woorden en waarneming trof ik aan in Michael Polanyi’s "Personal Knowledge". Zijn beschrijving van een student in radiologie is identiek aan die van een audiofiel die tracht een beter (meer geschoold) luisteraar te worden:

"Stelt u zich een medisch student voor, terwijl hij een college bijwoont over röntgendiagnose in verband met longziekten. In een verduisterde ruimte kijkt hij naar schaduwachtige sporen op een lichtgevend scherm dat tegen de borst van de patiënt is geplaatst, en hij hoort dat de radioloog zijn assistenten van allerlei commentaar in technisch taalgebruik voorziet. Dat gaat dan blijkbaar over de belangrijke kenmerken van deze schaduwen.

Aanvankelijk snapt de student er niet veel van, want in de röntgenafbeelding van de borstholte kan hij hooguit de schaduwen onderscheiden die hart en ribben voorstellen, met ertussen enkele 'spinachtige' vlekken. Het is alsof deze experts nogal 'romantiseren' bij deze producten van hun eigen verbeelding; hij ziet zelf niet echt iets van al de dingen die ze zo uitgebreid bespreken...

Naarmate hij in de daarop volgende weken steeds weer meeluistert, en tegelijk ook nauwgezet de beelden van telkens weer andere patiënten bekijkt, zal hem gaandeweg een voorlopig begrip beginnen te dagen; hij laat de ribben meer en meer los en begint nu ook longen te onderscheiden, die niet zo manifest, maar wel degelijk aanwezig blijken te zijn in de afbeeldingen.

Als hij intelligent volhoudt, dringt hij uiteindelijk diep door in een rijk panorama van belangrijke details, zichtbaar gemaakt op het lichtgevende scherm. Hij onderkent aspecten van fysiologische variaties en veranderingen als gevolg van ziekte; van littekens, chronische infecties en tekenen van acute of sluipende ziekte.
Hij is een nieuwe wereld binnengetreden.

Hij ziet nog steeds maar een fractie van wat experts blijkbaar nog meer kunnen zien, maar de beelden op het scherm hebben nu tenminste meer betekenis, maar vooral ook een echte context gekregen, net zoals de meeste commentaren die hij erover opvangt. Hij staat op het punt om datgene wat hij heeft geleerd te bevatten; het heeft geklikt.

Daaruit volgt dat, op het moment dat hij de zich de taal (het begrippenkader) van longradiologie heeft eigen gemaakt, hij tevens heeft geleerd om longfoto's te interpreteren. Deze twee zaken kunnen alleen maar in samenhang plaatsgrijpen.

De twee helften van het probleem dat zich aan ons voordoet, in geval van een onbegrijpelijke tekst die verwijst naar een onbegrijpelijk onderwerp, zouden dan ook beide onze pogingen om een en ander te doorgronden moeten leiden. Uiteindelijk zal het dan worden opgelost, en wel na het ontdekken en doorgronden van een verbindend begrip dat bestaat uit een gecombineerd besef van zowel de woorden als de dingen."

Zoals de student leert om longfoto's te begrijpen en interpreteren, vanaf het moment dat hij tegelijk ook het begrippenkader van longradiologie onder de knie begint te krijgen, zo leert de audiofiele luisteraar om specifieke aspecten van het geluidsaanbod te identificeren, naarmate hij het begrippenkader rond kritisch luisteren leert kennen. Het verband tussen de woorden en de denkbeelden is onlosmakelijk. Zodoende is luisteren samen met meer ervaren luisteraars de beste manier om datgene wat je zelf hoort te leren duiden, en om de aspecten te leren identificeren die verderop ook zullen worden uitgewerkt.

Door in detail specifieke geluidsaspecten te beschrijven van de wijze waarop audiocomponenten de klank van de muziek veranderen, kun je diezelfde karakteristieken ongetwijfeld ook horen als je zelf luistert.
Om dit zelf thuis te doen zou je, na het lezen van het artikel, naar twee producten kunnen luisteren om te trachten zelf te horen wat wordt beschreven. Dat kunnen twee willekeurige producten zijn — als je een draagbare CD-speler bezit kun je deze aansluiten op het systeem en vergelijken met de stationaire CD-speler. Het vergelijken van een cassette- of minidisc-opname met het origineel (op CD of LP) brengt je ook een eind op weg.
Van belang is hier vooral dat je op deze manier een mooi begin maakt met analytisch luisteren in de eigen en meest vertrouwde luisteromgeving, als dat tenminste nog onontgonnen gebied is. Als je de geluidsverschillen niet meteen hoort, probeer dan vooral door te luisteren. Hoe meer je luistert, des te gevoeliger je voor deze verschillen zult worden.

Maar ook gevoeliger voor de eerder genoemde valkuilen!

Elke luisteraar hoort/luistert waarschijnlijk enigszins anders. Datgene waar ik zelf op let gedurende een kritische sessie kan afwijken van de checklist van een andere luisteraar. Bovendien zijn de waardeoordelen die ik of anderen aan de diverse aspecten van de geluidspresentatie meegeven altijd ook een kwestie van persoonlijke voorkeur en smaak.

Wanneer ik samen met anderen kritisch luister naar een of ander component of systeem, zal meestal blijken dat bij de evaluatie een groot aantal opinies ook breed wordt gedeeld — we hebben hier te maken met geschoolde luisteraars.

Niettemin is er grote variatie in hun beoordeling,
in welke aspecten van de totale presentatie
nu echt belangrijk voor ze zijn,
en welk gewicht zij daardoor toegekend krijgen
in het totaalplaatje.

Sommige luisteraars -- heel vaak zelf musici -- zullen een juiste weergave van timbre of het tonale karakter boven alles kunnen stellen. Een product kan dan fenomenale baskwaliteiten bezitten, een spectaculair ruimtelijk beeld neerzetten en een schoon hoog daarin naadloos integreren, maar als het timbre enigszins kunstmatig of onecht aandoet zullen die andere kwaliteiten toch maar weinig gewicht in de schaal van het eindoordeel kunnen leggen. Deze luisteraar zou het apparaat nooit voor zichzelf kopen.
Een andere luisteraar vindt een 'ruim' ruimtelijk beeld en de correcte podium- of zaalafbeelding van doorslaggevend belang. Tenslotte kan een korrelig laagje over de hoogweergave door de ene luisteraar als acceptabel beschouwd worden, terwijl het voor een andere luisteraar volkomen onacceptabel kan zijn.
We luisteren niet alleen allemaal verschillend en waarderen aspecten in muziekweergave eveneens verschillend, ook de waarneming en scherpte van één enkele luisteraar zal makkelijk variëren met het tijdstip van de dag (afleidingsfactoren), de stemming en de mate van ontspanning. Voor een deel zijn dit wel beheersbare factoren, maar de stemming is dat natuurlijk niet altijd...

Er zijn sterke aanwijzingen dat mensen
de ruimtelijke afbeelding in de muziek
(dat is de indruk van muziek
die daadwerkelijk fysieke ruimte inneemt)
op twee manieren waarnemen.

Wanneer je tussen twee luidsprekers in zit die beide hetzelfde signaal weergeven, sturen beide oren een identiek signaal naar de hersenen. Zodoende interpreteer je het geluid als komend van precies midden tussen de luidsprekers voor je. Als het geluid van de linker luidspreker sterker wordt trekt het brein de conclusie dat het geluid enigszins links van het centrum ontspringt.
Deze methode van lokaliseren wordt "intensiteitsstereo" genoemd:
de informatie die je hoofd gebruikt om het geluid te lokaliseren bestaat uit het verschil in geluidssterkte tussen het linker- en het rechteroor.

De tweede methode voor het lokaliseren van geluiden in de ruimte en het daaruit vormen van een ruimtelijke afbeelding in het hoofd, gebruikt de fase-informatie (= tijdsinformatie) die in een opname besloten ligt. Als we uitgaan van dezelfde twee luidsprekers die elk hetzelfde signaal weergeven, horen we het geluid schijnbaar midden tussen de luidsprekers 'staan'. Als het signaal van het linkerkanaal nu een heel klein beetje later (enkele duizendsten van een seconde) wordt weergegeven dan dat van het rechterkanaal, dan hoor je dat het geluidsbeeld opschuift naar rechts en ook iets naar voren gaat wijken. Hoewel beide luidsprekers het signaal met hetzelfde volume weergeven, lijkt het geluid toch meer te wolken rond de kant van de luidspreker die het geluid een fractie eerder weergeeft. Van de twee signalen (links en rechts) wordt nu gezegd dat ze een verschillende fase (looptijd) hebben ten opzichte van elkaar.
Daarom heet deze methode van lokaliseren ook "looptijdstereo".

Sommige luisteraars blijken veel gevoeliger te zijn voor de fase-gerelateerde geluidsinformatie dan anderen. De fase-informatie van opnames die zijn gemaakt in akoestische ruimtes (in tegenstelling tot opnamestudio's) is zeer complex. Aangezien geluiden tegen de wanden van de akoestische ruimte reflecteren, scheppen ze een bijna oneindig patroon van zeer minimale tijdsvertragingen.

Zodoende is het vooral deze tijdsinformatie
die aan het brein onthult hoe diep en hoe breed
de ruimtelijke afbeelding is, en ook hoe hoog,
en of de afbeelding scherp afgetekend is of niet
en tenslotte ook iets over de algehele omvang
en vorm van de (concert)ruimte zelf.

Wanneer een hifi-systeem er niet in slaagt om op correcte wijze met deze tijdsinformatie om te gaan, zal de ruimtelijke informatie tot een plat vlak in elkaar kunnen schrompelen, terwijl de afbeelding van instrumenten vaag is — althans voor sommige luisteraars. Zoals gezegd zullen niet alle luisteraars automatisch het verschil opmerken tussen een systeem dat correct omgaat met ruimtelijke informatie, en een systeem dat hierin minder goed slaagt. Dat wil niet zeggen dat de ene manier van luisteren beter is dan de andere; het toont wel aan dat er in elk geval twee aparte mechanismen bestaan voor de lokalisatie van geluiden.

Wanneer de botstructuren in de schedel ook in aanmerking zouden worden genomen, blijkt dat er nog een derde mechanisme aan toegevoegd kan worden. Een dat meer is gebaseerd op lokaliseerbaarheid dankzij waarneming van extreem hoge (boven)tonen waarbij trillingen in of door deze botstructuren betrokken zijn.

De opname die, naar mijn mening, het meest onthullend is waar het een systeem betreft dat op correcte wijze de fase-informatie weet over te brengen, is John Rutter's Requiem, uitgebracht op het Reference Recordings Label.
Wanneer deze CD wordt afgespeeld via een overtuigend muzieksysteem, dan is het vermogen om de plaatsing van afzonderlijke beelden te horen, alsmede het besef van de grootte en karakteristiek van de ruimte ronduit verbluffend. Zelfs een kleine aantasting van de fase-informatie in deze opname zal de hoorbaarheid van die kwaliteiten sterk laten teruglopen.





universeel / consensus

De beschrijvende termen en het begrippenkader dat hierna wordt gepresenteerd wordt behoorlijk universeel gehanteerd bij talrijke luistertesten in audiobladen. Er bestaat een algemene consensus over wat deze begrippen inhouden, maar nuances in de interpretatie van die inhoud zijn uiteraard onvermijdelijk bij zoveel verschillende luisteraars.

Het is ook goed om te weten dat opnames, die met behulp van audiofiele technieken tot stand zijn gekomen, bepaalde, of zelfs alle aspecten van het weergegeven geluid beter kunnen onthullen dan de meeste opnames die voor massaconsumptie werden gemaakt. Ter illustratie hiervan: een opname van klassieke muziek, gemaakt met twee of in elk geval zeer weinig microfoons, en daardoor met behoud van een uiterst eenvoudige en korte signaalweg toegevoerd aan eersteklas opnameapparatuur, zal naar alle waarschijnlijkheid meer onthullen over de ruimtelijke prestaties van een audiocomponent dan een populaire opname die uit talloze sporen werd samengesteld die in allerlei opnameruimtes van de studio werden opgenomen.
De meeste opnames die op het grote publiek zijn gericht hebben nauwelijks dynamiekomvang, en zijn zodanig gemixt dat ze "goed" klinken via een gemiddelde 12cm autoluidspreker.

Een kleine verzameling van zelfgekozen, eersteklas opnames — al of niet van een audiofiel platenlabel — kan prima worden benut voor het vergelijken van de prestaties van componenten. Voorwaarde voor zo'n verzameling is allereerst dat je de muziek goed kent, in elk geval de passages die voor kritische luistertests worden gebruikt.
Een ander belangrijk gegeven om rekening mee te houden is de inhoud van die verzameling, en dan met name in relatie tot de diverse aspecten van het geluidsbeeld. In die collectie testmuziek horen opnames te zitten die in elk geval in hun samenhang een compleet beeld kunnen schetsen van de capaciteiten van het component in de test. Je selecteert dan soms opnames speciaal voor het beoordelen van dynamiek, timbre (akoestische instrumenten en de menselijke stem), detail, ruimtelijk beeld, ambiance, afbeeldingsscherpte (focus). Het is zelden zo dat al die aspecten uitblinken binnen één en dezelfde opname. Er moeten altijd hoge (opname-)technische eisen aan deze opnames gesteld worden, aangezien zij je referentie vormen voor de werkelijkheid.

Merk tevens op dat verschillen tussen audiocomponenten dikwijls worden aangeduid in termen van frequentiebereik (bijv. teveel hoog). Het apparaat kan een meettechnisch vlakke (= correcte) frequentiekarakteristiek bezitten, maar de vervormingen die het component genereert wekken dan toch een indruk van teveel hoog.

Het is daarom eerst zinvol om de algemene omschrijvingen te kennen van de frequentiegebieden waarin het audiospectrum wordt onderverdeeld.

Het bereik van het menselijk gehoor omvat dezelfde tien octaven van het muziekspectrum, dat loopt vanaf 16,2Hz (trillingen per seconde) tot 20.000Hz of 20 kiloherz (20kHz). Het spectrum kan verder worden onderverdeeld in speciefieke frequentiegebieden. De scheidslijnen tussen deze gebieden zijn wel enigszins willekeurig; je kunt niet stellen dat het lage middengebied opeens begint bij 250Hz en niet bij 300Hz.
Het overzicht voorziet in een globale leidraad voor inzicht in de onderlinge verhoudingen tussen de frequentiegebieden en hun namen.

Frequentiegebied

Bovenstaande leidraad en de voorbeeldgrafiek van een spectrumbrede frequentiemeting kunnen behulpzaam zijn om onderstaande termen en definities beter te interpreteren.



naar boven

deelaspecten van muziekweergave

Een volledig karakterprofiel van het geluid van een audioproduct zal omschrijvingen van elk van de onderstaande deelaspecten van muziekweergave omvatten:

— Klankbalans — Tonale Balans — Timbre

— Algeheel Perspectief & Schaal

— De Treble

— Het Middengebied

— De Basweergave

— Het indirecte Geluidsveld — Het Ruimtelijk Beeld

— De Dynamiek, micro & macro

— Het Detail, micro & macro

— "Pace, Rhythm & Timing"

— Coherentie — Integratie

— Muzikaliteit

De karakteromschrijvingen die hieronder per deelgebied worden uitgewerkt kennen zekere sleutelbegrippen. Dat zijn de hopelijk universeel gebezigde termen binnen de deelgebieden, en ze worden consequent met een oranje kleur aangegeven.

De oranje gekleurde termen omvatten dus uiteindelijk het (zoveel mogelijk) complete audiofiele vocabulaire, waarover op zijn minst wel enige wereldwijde consensus bestaat.

klankbalans — tonale balans — timbre

Het eerste deelaspect van de muzikale presentatie waarnaar de aandacht kan uitgaan, is het algehele tonale evenwicht van het product. Hoe en in welke mate zijn bas, middengebied en treble met elkaar in balans?
Wanneer het klinkt alsof er teveel treble is noemen we de presentatie helder.
De indruk van te weinig treble levert een saai of afgetopt geluid op.
Wanneer de bas de rest van de muziek overstemt, heet het dat de presentatie zwaar of gewichtig is.
Is er te weinig bas te horen, dan noemt men de presentatie dun, licht of slank.

Met name akoestische instrumentengroepen (koperblazers, houtblazers, snaarinstrumenten) en de menselijke stem blijken erg gevoelig te zijn voor een licht afwijkende klankbalans. De nadruk die door een component in een beperkt frequentiegebied, zoals bijvoorbeeld het lage middengebied, kan worden gelegd, kan de klank van al deze instrumentgroepen kleuren, wanneer hun tonale bereik zich in dit frequentiegebied bevindt.
De tonale balans is een prominent — vaak doorslaggevend — aspect van de algemene muzikale signatuur van een product. Dit karakter kan je aanstaan of juist niet -- het is als een soort fundamentele klik die je dan met een apparaat kunt hebben.



algeheel perspectief & schaal

De term perspectief beschrijft de schijnbare afstand tussen de luisteraar en de muziek. Perspectief is in belangrijke mate een gevolg van de opname (vooral van de afstand tussen de microfoons en de artiesten), maar de componenten van het weergeefsysteem oefenen op dit deelgebied ook vaak een grote invloed uit.
Sommige producten duwen de presentatie als het ware voorwaarts, naar de luisteraar toe (ook up-front genoemd).
Andere klinken juist veraf, terughoudend of laid-back.
'Voorwaarts' zet de muziek vòòr de luidsprekers neer; 'terughoudend' maakt dat de muziek soms zelfs enigszins achter de luidsprekers wordt neergezet. Anders gezegd, het product met het voorwaartse geluidsperspectief klinkt alsof de spelers enkele stappen in je richting zijn gekomen. Het terughoudende product doet vermoeden dat de muzikanten een stap achteruit zijn gaan staan t.o.v. de luidsprekers.

Een vaak gebruikte vergelijking om het perspectief te beschrijven is aan de hand van de stoelenrij in een concertzaal. Sommige producten laten de luisteraar voorin de zaal plaatsnemen — zeg op de vierde rij. Andere apparaten of luidsprekers geven de indruk dat u verder achterin de zaal zit — rond rij 18.

Nog diverse andere termen verwijzen naar het perspectief.
Droog betekent over het algemeen dat nagalm en het ambiënte gevoel van ruimte min of meer ontbreken, maar het kan ook wel in verband met een sterk voorwaarts gericht perspectief worden gebruikt.
Andere sleutelwoorden voor een voorwaartse presentatie zijn direct, scherp, levendig, agressief en present.
Termen die met een terughoudend perspectief worden geassocieerd zijn gemakkelijk en vriendelijk.

Persoonlijk ben ik het meest gecharmeerd van producten en geluidsketens die beide kenmerken tegelijkertijd weten over te dragen, afhankelijk van wat de opname zelf te bieden heeft. Aangezien variaties ook in de akoestische werkelijkheid optreden, zal deze eigenschap thuis ook sterk bijdragen aan de muzikale overtuigingskracht als geheel! Het is dan alsof er zich letterlijk iets muzikaal spannends in drie dimensies voor je ogen "afspeelt".
Het oordeel dat een component de capaciteit heeft om een zeer fraaie ambiënte en omhullende (opname)ruimte neer te zetten, met daarin een duidelijk 3D podium, is voor mij persoonlijk van zeer grote waarde.

Audiocomponenten met overwegend sterk voorwaarts gerichte kwaliteiten in het perspectief zorgen voor een sterker gevoel van presentie (aanwezigheid) van een instrument vòòr je, maar kunnen soms snel vermoeien.
Daaruit volgt dat als de presentatie té terughoudend zou zijn, de muziek ook weinig betrokkenheid opwekt en aanwezigheid (presentie) mist.

Wanneer een testapparaat het tijdens de opname vastgelegde perspectief wijzigt, dan liever in de richting van terughoudendheid. Een overdreven present product wekt de indruk van muziek die erg op je af komt, speciaal om je oren te bestormen. De ideale presentatie van het middengebied heeft wel een air van tastbare presentie, het gevoel dat de muzikanten vòòr je (be)staan, maar zonder agressief of opdringerig te zijn.

Omgekeerd nodigt een wat terughoudende presentatie de luisteraar uit om explicieter "binnen te komen"; om de luisteraar voorzichtig te betrekken in en bij de muziek, zodat deze de ruimte kan onderzoeken op subtiliteiten. Het is ook een beetje alsof je een conversatie voert met iemand die wat agressief is, steeds net iets te dichtbij komt en net wat te hard praat, in vergelijking met een persoon die altijd juist voldoende afstand in acht neemt, en daarbij rustig en toch in een heldere context spreekt.

Bij luidsprekers is perspectief vaak het gevolg van een piek (teveel aan energie) of een dip (= dal, te weinig energie) ergens in het middengebied. Het middengebied tussen 1 en 3 kHz wordt daarom eveneens het presentiegebied ('presence' op sommige ouderwetse toonregelingen) genoemd, omdat een relatief kleine versterking ervan reeds een versterkt gevoel van aanwezigheid en directheid oplevert. De harmonischen (boventonen) van de menselijke stem overspannen het hele presentiegebied; zodoende zal een stem zeer sterk beïnvloed worden door de presentie of het perspectief van een component.

Luisteraars die niet zo makkelijk en specifiek kunnen vaststellen of een weergegeven muzikale presentatie een voorwaarts of een terughoudend perspectief bezit, voelen vaak toch wel een zekere 'spanning', die zich dan uitdrukt in de wens om het volume wat terug te draaien. En omgekeerd kan een al te terughoudende presentatie zorgen voor te weinig betrokkenheid bij de weergegeven muziek en de neiging om het volume steeds hoger te zetten.

Het is een feit dat de termen die hier werden gehanteerd voor het omschrijven van aspecten van de algehele presentatie, eveneens zullen worden gebezigd voor het omschrijven van onderdelen daarvan, zoals de treble en het middengebied. Als we stellen dat de treble erg present is, dan bedoelen we dat speciaal het hoog nogal prominent aanwezig is. Dat klinkt dan alsof het hele treblegebied zich dichter bij de luisteraar bevindt dan de rest van de muziek.



naar boven



de treble

Goede treble is cruciaal voor overtuigende muziekweergave.
Vaak slagen op alle overige fronten prima of excellente audioproducten er toch niet in om muzikaal te bevredigen, als gevolg van ondermaatse trebleprestaties.

De eigenschappen van treble die we liever willen mijden worden omschreven met de termen helder, overspannen, opdringerig, agressief, hard, bros, hoekig, droog, wit, gebleekt, taai, metaalachtig, steriel, analytisch, krijsend en korrelig.

Problemen met de treble kunnen nogal overheersend zijn; kijk alleen maar eens naar de hoeveelheid bijvoeglijke naamwoorden die hierboven gehanteerd wordt, om dit niet zo heel omvangrijke frequentiegebied (slechts 1 oktaaf!) mee te omschrijven en te duiden! Een product met een te sterke trebleweergave overdrijft geluiden die van zichzelf al rijk zijn aan hoge frequenties: sterk benadrukte bekkens of cymbalen, overdreven sissen (s en sh klanken) bij stemmenweergave en violen die heel scherp en bleek klinken. Ze missen body.
Zo'n apparaat dat als helder wordt omschreven, veroorzaakt een lichte of minder lichte versterking van frequenties in het treblegebied, tussen 6 en 12kHz. Dit kan veroorzaakt worden door een stijgend frequentieverloop in de luidsprekers of in een elektronisch slecht ontworpen apparaat of circuit. Veel CD-spelers en transistorversterkers, die bij meting een vlakke frequentiecurve laten zien, plaatsen niettemin de treble niettemin toch 'in de schijnwerpers'.

Overspannen treble verwijst naar een teveel aan hogere treble (6kHz-10kHz), en wordt gekarakteriseerd als gewit (met witkalk bewerkt) of uitgebleekt. 'Overspannen' bekkens krijgen een nadruk op de hogere boventonen — het sissen en de lucht die glijdt over de grondklank van het geluid van de cymbaal. Overspannenheid geeft aan de bekkens meer een ssssssss- dan een sssshhhh-klank.

Opdringerig of voorwaarts lijkt, indien van toepassing op de treble, nogal op helder. Beide termen beschrijven een teveel aan treble informatie. Een opdringerige treble neigt bovendien naar droogte en mist zo ruimte en lucht rondom zich.

Veel van de hierboven genoemde termen zijn behoorlijk identiek aan elkaar. Hard, bros en metaalachtig duidt allemaal op een onaangenaam aspect van de treble, dat lijkt op metaal dat wordt aangeslagen. In feite is de unieke harmonische structuur die wordt opgewekt door de impact van metaal op metaal vrijwel hetzelfde als de vervorming die wordt opgewekt in een vermogens- of eindversterker die luider moet spelen dan hij eigenlijk kan (clippen).

De klank van de altsaxofoon is een goede graadmeter voor harde, broze of metaalachtige treble, in het bijzonder in het gebied van de lagere treble. Bij onjuiste weergave kan saxofoon behept zijn met een dunne, schelle en zeer onaangename bijklank.
Het tegengestelde van dit klankkarakter is rijk, warm en vol. Wanneer de bovenste harmonischen van de sax met een metalige bijklank worden weergegeven stort de complete klank van het instrument in. Het is in dit verband interessant om te weten dat het geluid van de saxofoon gekenmerkt wordt door de meest complexe harmonische structuren van alle muziekinstrumenten! Het is logisch dat dit instrument zoveel verschillende trebleproblemen met zich mee kan brengen.

Wit en gebleekt lijken qua betekenis erg op helder, maar worden eerder geassocieerd met slankheid in de treble, te wijten aan een gebrek aan kracht (of wat lijkt op een gebrek aan kracht) in het hoge middengebied.
Zonder dragende harmonischen wordt de treble dan saai, dun, en betekenisloos, ongeveer zoals de hoge lichten bij een overbelichte dia. Cymbalen en bekkens behoren een gong-achtige component van lagere frequenties te laten horen, met daar overheen als het ware een 'glans' van harmonischen. Als bekkens klinken als uitbarstingen van witte ruis (de ruis die je tussen radiozenders in kunt horen, waarin alle frequenties gelijkelijk zijn vertegenwoordigd), dan hoor je een wit of gebleekt geluid.

Een bijzonder onaangename treblekarakteristiek is korreligheid.
Korrel in de treble is een vorm van grofheid (bruutheid, lompheid) die als een sluierlaag over het weefsel van de treble komt te liggen. Het kan gemakkelijk worden waargenomen bij de weergave van viool, fluit en vrouwelijke stemmen. Bij fluit wordt korreligheid hoorbaar als een ruw of wazig geluid dat lijkt mee te rijden op de dynamische uiteinden van de fluit — dat wil zeggen dat de korreligheid mee op en neer gaat met het volume van de fluit. Korrel zorgt ervoor dat violen lijken te worden bespeeld met ijzerzaagbladen in plaats van met strijkstokken — een lichte overdrijving, maar één die de inhoud van een door korreligheid overdekte textuur wel dekt.

Korreligheid in de treble kan in diverse gradaties van fijnmazigheid voorkomen — van een dunne sluier tot een zwaar overgordijn. Je kunt hier ook in termen van schuurpapier denken, bijvoorbeeld van de fijne 400-korrel tot de groffe 80-korrel. Hoe groffer de korrel van het schuurpapier of de mazen van het weefsel, des te bezwaarlijker het zal worden.

Dit alles over korreligheid is overigens van nog groter belang bij de weergave van het middengebied - verderop meer.



Trebleproblemen kunnen leiden tot het interessante fenomeen van een hoogweergave die niet lijkt te zijn geïntegreerd in het harmonische klanktapijt van de muziek, maar in plaats daarvan er bovenop lijkt 'mee te rijden'. Het gebied van de hogere frequenties lijkt dan op een of andere manier van de rest te zijn afgescheiden, en voegt zich niet als een integraal onderdeel bij de muzikale presentatie. In dat geval beschouwen we de treble meer als een afgescheiden entiteit, maar niet als een integraal aspect van de weergave. Wanneer de treble schreeuwt om aandacht mag je gerust wantrouwen koesteren...

Een aantal, meest algemene oorzaken van trebleproblematiek, worden hieronder opgesomd. Hierbij hanteer ik een volgorde van afnemende belangrijkheid of impact op de weergave:

• tweeters (units voor trebleweergave) in de luidsprekers, al of niet in combinatie met of veroorzaakt door een gebrekkig scheidingsfilter;
  
  
• digitale geluidsbronnen en signaalverwerkers (bijv. de CD-speler, de mediaspeler / streamer of de digitale processor); het lijkt erop dat deze digitale hardheid anno 2017 ook wel op de vierde plaats mag staan, ipv prominent op deze tweede plek.
  
  
• voorversterkers;
  
  
• overmatige onbeheerste reflecties in de luisterruimte;
  
  
• eindversterkers;
  
  
• bekabeling;
  
  
• en tenslotte netvervuiling (artefacten, afkomstig uit het elektriciteitsnet en de daarop aangesloten apparatuur).

Hierboven zijn alleen problemen besproken waarbij de treble wordt benadrukt. Sommige producten neigen er juist naar om de treble zachter en minder prominent (dan bij levende muziek het geval is) weer te geven. Zo'n karaktereigenschap is vaak welbewust in het ontwerp ingebracht, ofwel om tekortkomingen van de trebleweergave van het component in kwestie te compenseren, dan wel die van andere componenten in het systeem, en vaak ook om de klank van het apparaat aangenamer te laten lijken.
Het welbewust 'verzachten' van treble is voor een ontwerper een weg van minste weerstand; als hij de treble niet goed in balans of geïntegreerd krijgt, dan maakt hij deze gewoon wat minder opvallend door verzachtende maatregelen.

De volgende termen, opgesomd in opklimmende volgorde van belangrijkheid, beschrijven een goede trebleweergave: glad, zoet, zacht, zijdezacht, vriendelijk, vloeibaar en weelderig (als mals groen gras).

Wanneer de treble al te glad wordt zeggen we dat deze romantisch, aflopend of stroperig is.
De termen glad, zoet en (zijde)zacht zijn complimenteus bedoeld; aflopend en stroperig duiden er juist op dat het component of systeem te ver gaat in het gladstrijken van de treble, en verwijzen daarom naar kleuring.

Een aflopende en ietwat stroperige treble mag dan als een zegen overkomen, zeer zeker na het aanhoren van te heldere, harde of korrelige hoogweergave, het vormt op lange termijn evenmin een muzikaal bevredigende oplossing.
De presentatie wordt uiteindelijk enigszins minzaam, slaagt er niet in om betrokkenheid op te roepen, is langzaam, ingedikt, opgesloten en detailloos.
Al deze termen verwijzen naar een treblepresentatie die te ver is doorgeslagen naar de kant van gladheid en vriendelijkheid.
De presentatie komt leven, lucht, openheid, omvang en een gevoel van ruimte tekort wanneer de treble te zacht is. De muziek klinkt meer ingesloten in plaats van groot(s) en open.

Topoktaaf-lucht beschrijft een sensatie van bijna onbegrensde treble-omvang, waardoor de indruk gewekt wordt dat men de lucht waarin de muziek (be)staat kan horen. In het treblegebied is zelfs een minimaal aflopende weergave — bijv. veroorzaakt aan luidsprekerzijde — al verantwoordelijk voor verlies van 'lucht' in het topoktaaf.
Verlies van het topoktaaf wordt ook verondersteld als de term ondoorzichtig wordt gebruikt in verband met de ruimtelijke afbeelding.

De beste trebleweergave is er vooral een die klinkt als bij echte muziek.
Er moet wel degelijk voldoende energie voorhanden zijn — bekkens kunnen in werkelijkheid knap krachtig klinken — die geen kunstmatig, korrelig of droog karakter mag bezitten. Dergelijke zaken horen we niet in levende muziek; ze horen daarom ook niet thuis in gereproduceerde muziek in de thuissituatie.
Boven alles is het belangrijkste dat de klank van de treble een integraal onderdeel wordt van de muziek, en niet een of ander onthecht geluid dat daar bovenop meelift.

Als een component dan toch een gekleurde trebleweergave heeft, is het muzikaal minder bezwaarlijk wanneer die kleuring doorslaat in de richting van vriendelijkheid en een wat al te gladde karakteristiek, dan een balans die ten gunste van helderheid doorslaat.

het middengebied

J.Gordon Holt, oprichter van het blad Stereophile en een pionier die aan de wieg stond van de subjectieve evaluatie van geluidsapparatuur, heeft eens geschreven: "als het middengebied niet in orde is, doet al het andere er niet toe."
Het middengebied is enorm belangrijk, en wel om meerdere redenen.
Ten eerste bevindt de meeste muzikale energie zich in het middengebied, in het bijzonder de belangrijke lagere harmonischen van de meeste muziekinstrumenten! Niet alleen bevat dit gebied de meeste energie, maar het menselijk gehoor is veel gevoeliger voor het middengebied en de lagere treble dan voor het basgebied en de hogere treble. Om precies te zijn: het oor is het gevoeligst voor geluiden tussen ca. 800Hz en 3kHz, en ook voor heel kleine volumeveranderingen binnen deze frequentieband. De gehoordrempel — dat zijn de zachtste geluiden die we nog bewust kunnen onderscheiden — ligt in het middengebied duidelijk een stuk lager dan aan de uiteinden van het frequentiespectrum (de Fletcher-Munsoon curve). Wellicht heeft de mens deze verhoogde gevoeligheid voor het middengebied te danken aan het gegeven dat de energie van veruit de meeste geluiden die we elke dag, duizenden jaren lang hebben gehoord, geconcentreerd liggen in dit middengebied — de menselijke stem, ruisende bladeren, ritselende takken, geluiden van dieren en van talloze weersomstandigheden.

Kleuringen in het middengebied kunnen ontzettend vervelend zijn voor de oren.
Luidsprekers met pieken en dalen in de weergave van het middengebied klinken al snel erg onnatuurlijk. Het middengebied is daarom wel de meest verkeerde plaats waar tekortkomingen van de luidsprekers zich kunnen openbaren.
Voorlopig beperken we ons in deze bespreking tot luidsprekers, en kunnen dan stellen dat kleuringen van het middengebied de muziek 'overgieten' met een gemeenschappelijk kenmerk, dat bepaalde klanken sterk benadrukt. Vooral de gesproken mannenstem kan heel goed gebruikt worden om zulke onregelmatigheden in het middengebied te onthullen. De ene vorm van kleuring komt dan vooral tot uitdrukking in, bijvoorbeeld, een aaww-klank; een kleuring van lagere frequentie kan dan ooohhh-klanken benadrukken, terwijl een kleuring van hogere frequenties als iieee kan klinken. Nog weer een andere vorm van kleuring roept associaties op met een claxon of een sirene.

Kleuring in het middengebied kan soms klinken alsof iemand spreekt die zijn handen langs de mond heeft gezet, ter versterking. Lees zelf maar eens een stukje hardop, terwijl je de stand van je handen langs je mond voortdurend wijzigt, van een wijde kom- of trechtervorm naar een nauwe. De klank van je stem, of die van de persoon die aldus tegen je praat, zal sterke klankveranderingen ondergaan — dit is nu kleuring, zoals luidsprekers die ook kunnen introduceren.
Inderdaad kan men deze vorm van kleuring in veel gevallen direct naar de luidsprekers herleiden — vooral bij goedkope massaproducten. Maar ook de akoestische eigenschappen van je luisterruimte kunnen een belangrijke rol spelen. De vorm en inhoud van de door je handen gevormde trechter of toeter is in dat geval analoog aan de kamerakoestiek: als deze niet wordt opgeheven of verholpen, zal het een niet voortdurende signatuur meegeven aan de klank.

Kortom: als opnames met mannelijke sprekers monotoon, vermoeiend of resonerend klinken, dan is dat waarschijnlijk te wijten aan pieken en dalen in het frequentieverloop van de luidsprekers. Deze kleuring is dus uitstekend hoorbaar bij mannelijke sprekers, eventueel weergegeven via slechts één luidspreker (versterker indien mogelijk dan op mono zetten).

Termen om een gebrekkige middenweergave te duiden zijn puntig, gekleurd, rondborstig, kastachtig, nasaal, verstopt, overvol, hoekig en dik.
Rondborstig omschrijft een kleuring van het lagere middengebied, waarbij zangers verkouden lijken te zijn.
Kastachtig verwijst naar de indruk dat het geluid als uit een kast lijkt te komen, in plaats van dat het in de vrije lucht bestaat.
Nasaal wordt over het algemeen geassocieerd met een teveel aan energie binnen een nauwe regio van het middengebied, waardoor een geluid kan ontstaan dat lijkt op spreken met de neus dichtgeknepen.
Hoekig is gelijkwaardig aan nasaal, maar ligt hoger in frequentie en is verdeeld over een groter frequentiegebied.



Luidsprekerontwerpen zijn in de afgelopen decennia gelukkig wel veel beter geworden, zodat echt vreselijke kleuring in het middengebied grotendeels tot het verleden behoort, in elk geval bij luidsprekers met zekere high-end aspiraties. Niettemin blijven kleuringen van het middengebied volharden, met name bij veel goedkope luidsprekers, hoewel ook zij hier wat subtieler in zijn geworden...

Eén vorm van kleuring in het lagere middengebied, en een die nog steeds zelfs ook gemiddeld geprijsde high-end luidsprekers kan plagen, zijn de trillingen van de luidsprekerbehuizing zelf — fysieke kastresonanties...
Het luidsprekersysteem zal bij bepaalde frequenties willen meeresoneren, en extra energie gaan uitstralen wanneer deze frequenties worden opgewekt bij de weergave. Kastresonanties worden hoorbaar als tonen die 'uitsteken' of 'uit het klankbeeld springen'.
Het probleem kan heel duidelijk hoorbaar worden bij solo piano of vleugel; opklimmende of dalende partijen voor de linkerhand laten horen dat sommige noten ineens een karakter hebben dat duidelijk afwijkt van de meeste andere noten. Deze probleemnoten springen eruit, omdat ze meer energie bevatten — een belangrijk deel van deze energie is afkomstig van de resonerende luidsprekerbehuizing zelf, maar niet van de luidsprekerunits zelf, die op het muzieksignaal voor- en achterwaarts bewegen. Objectief gezien bewegen de kastpanelen van de luidspreker dan ook werkelijk, soms zelfs in zo'n geringe mate dat het ook nauwelijks meetbaar is.

Los van dit gegeven straalt de behuizing altijd ook
op een andere en onbedoelde wijze dan
via de conussen en via eventueel resonerende kastpanelen
geluid uit: namelijk dwars door de kastwanden heen.

Alles bij mekaar geteld vormen deze vormen van onbedoelde geluidsuitstraling het begrip kastresonanties, en de oplossing is altijd gelegen in bouwtechnische maatregelen. Er zal simpelweg meer arbeid en materiaal moeten worden geïnvesteerd in het resonantieloos bouwen van luidsprekerbehuizingen.
Kastresonanties beïnvloeden niet alleen het middengebied, maar bijna altijd ook het hogere basgebied.



Zoals eerder beschreven onder "perspectief", kan teveel midden de presentatie erg voorwaarts en direct doen lijken. Een breed dal of dipgebied in het middengebied zal uiteraard de impressie geven van grotere afstand tussen luisteraar en presentatie. Als je luidsprekers kiest, wees dan extra alert op de beschreven kleuringen van het middengebied. Wat aanvankelijk een klein — mogelijk nauwelijks waarneembaar — probleem was, opgepikt tijdens een korte luistersessie, kan na uitgebreid luisteren zomaar uitgroeien tot een belangrijke en blijvende irritatie.

Tot nu toe ging het vooral over problemen in het middengebied, veroorzaakt door de luidsprekers. Terwijl we nu de aandacht uitbreiden naar elektronica (versterker) en broncomponenten (digitaal of analoog), worden automatisch ook nieuwe aspecten van middenweergave ingebracht.

Een belangrijke factor in het middengebied is de wijze waarop de instrumentale texturen (textuur = weefsel) worden gereproduceerd.
Textuur is de fysieke indruk van het geluid van het instrument — meer het weefsel dan de toon.
De muzikale term die het dichtst komt bij textuur, wordt in Webster's Woordenboek omschreven als "de hoedanigheid die aan geluid wordt meegegeven door de boventonen ervan". Sonische bijproducten die door elektronica worden toegevoegd beïnvloeden vaak instrumentale en vocale texturen.

De term korrelig, eerder genoemd bij de bespreking van de treble, is ook van toepassing op het middengebied. In feite is een korrelig midden duidelijker en gemakkelijker waarneembaar dan een korrelige treble.
Korrel in het middengebied kenmerkt zich door een zekere grofheid van instrumentale en vocale texturen; deze zijn a.h.w. blokkig in plaats van glad.
Texturen in het middengebied kunnen ook hard en broos klinken. Dit wordt dan hoorbaar bij veel gelijktijdig aanwezige stemmen: een koor klinkt dan glasachtig, glanzend of synthetisch.
Het probleem neemt toe met de sterkte van het koor, zodat het geluid dan snel hard en irritant wordt, terwijl het fenomeen op lagere volumes helemaal niet hoorbaar hoeft te zijn. Ook de piano is zeer geschikt voor het genadeloos onthullen van dergelijke harde texturen in het middengebied — de hogere noten gaan kunnen op een vervelende manier broos en breekbaar gaan klinken.

Als het middengebied van deze onaangename bijproducten verschoond blijft zeggen we dat de texturen vloeibaar, glad, zoet, fluwelig en/of weelderig zijn.
Een hiermee samenhangend maar tegengesteld probleem is dan schelheid / schrilheid. Schelheid is eigenlijk een combinatie van ijlheid (gebrek aan warmte), hardheid en directheid in het middengebied. Schelle stemmen benadrukken de geluiden die door en in de mond zelf worden gemaakt, en kleden de textuur aan met een wittige korrelstructuur.
Een saxofoon zal dan overwegend dun en scherp klinken, hoewel op een andere manier als beschreven onder de 'korrelige trebleweergave'. Bij een schrille saxofoonweergave zal het middengebied, compleet met de korrelige texturen, sterk in de voorgrond worden geplaatst.
Schelheid kan worden veroorzaakt door een schijnbaar magere weergave van het lagere middengebied, zodat het hogere middengebied meteen veel prominenter afsteekt vanwege de verhoogde gevoeligheid van het oor zelf. De oorzaak is gelegen in het (deels) weglaten van delen van de presentatie. Een product dat het predikaat "schel" heeft gekregen is bijzonder zwaar getekend met dat oordeel.

Veel van de problemen in middengebied en de treble worden samengevat onder de noemer hardheid (in de betekenis van hardvochtig, weinig vergevingsgezind).
Andere aspecten van het middengebied zijn van invloed op gebieden als helderheid (klaarheid), doorzichtigheid en detaillering.
Deze worden verderop besproken.



naar boven






de basweergave

Basweergave is het meest verkeerd begrepen deelaspect van thuis gereproduceerde muziek, zowel onder het gewone publiek als bij de hifi-liefhebbers. Algemeen wordt aangenomen dat hoe meer bas er te horen is, des te beter het zal zijn. Dit komt natuurlijk het best tot uiting in advertenties die subwoofers aanprijzen door een "aardschokkende en afgronddiepe basweergave" in het vooruitzicht stellen, plus de mogelijkheid om "broekspijpen te laten wappere en huisdieren te shockeren".
Okee... en de ultieme uitdrukking van deze 'perversiteit' is de zgn. "boom-car" — auto's die zeer absurde hoeveelheden smalbandige basweergave ten gehore kunnen brengen — zowel van binnen als van buiten.

We zijn er in onze context vooral op uit om vast te stellen hoe goed een product muziek reproduceert, maar niet zozeer aardbevingen, onweer, straaljagers en puur electronische muziek die het vooral van spektakel moet hebben. Al kan die laatste categorie beslist een kunstvorm op zichzelf zijn!

Voor de muziekliefhebber is de kwantiteit van de bas niet het belangrijkste, maar uiteraard wel de kwaliteit ervan. Het fysieke gevoel dat basweergave kan bieden is op zichzelf niet voldoende; er moeten tegelijk ook subtiliteit en nuance hoorbaar zijn.
De muziekliefhebber wil in het basgebied (zoals ook bij midden- en trebleweergave) precieze toonhoogtes kunnen onderscheiden, zonder kleuring, maar ook het verschil kunnen waarnemen tussen de scherpe aanslag van een geplukte akoestisch bas en het knorren van de gestreken bas. We willen — geen geringe eis — elke noot en nuance horen binnen snel en ingewikkeld basspel, maar niet als een soort van modderig gerommel. Als Ray Brown, Stanley Clarke, John Patitucci of Eddie Gomez speelt, dan willen we precies horen wat ze aan het doen zijn, in plaats van dat we de halve partituur zelf mogen invullen. In feite is het zo, dat wanneer de bas slecht wordt weergegeven — dus als een onduidelijke partij lagetonenenergie — het eigenlijk beter zou zijn dat we dan helemaal geen bas zouden horen.

Het is niet moeilijk voor te stellen dat correcte basweergave erg essentieel is voor een totale bevredigende muzikale weergave. Lage frequenties vormen het tonale fundament en een ritmisch anker binnen de muziek — en zeker niet alleen de basgitaar begeeft zich in dit frequentiegebied! Helaas is het om talloze redenen nog niet zo makkelijk om lage tonen correct weer te geven, zowel voor broncomponenten als eindversterkers, maar zeker en vooral ook voor luidsprekers en luisterruimtes!



Naar alle waarschijnlijkheid is het meest voorkomende laagprobleem een gebrek aan definitie van toonhoogte, ofwel een gebrek aan articulatie.
Deze twee termen omschrijven het vermogen om bas als individuele tonen of noten te horen, elk met een eigen aanzet, verval en toonhoogte. De textuur van de bas behoort door bijna alles heen hoorbaar te blijven. Daardoor weet je immers of het hier de resonantie betreft van een gestreken bas of het unieke karakter van, bijvoorbeeld, een electrische Fender Precision basgitaar.
Lage tonen bevatten een verbazingwekkende hoeveelheid nuance, contour en detail, indien ze correct kunnen worden weergegeven.

Wanneer de bas wordt weergegeven zonder goede definitie van toonhoogte en een juiste articulatie, dan degenereert de onderkant van het muzikale spectrum tot een saai gerommel, dat bovendien geheel afgescheiden onder de muziek komt te liggen. Er zijn beslist lage frequenties te horen, maar ze hebben geen echt muzikaal verband met wat er daarboven allemaal te horen is.
Er zijn geen echt precieze tonen / noten te horen, maar veel meer een waas van donker geluid — ook de 'dynamische handtekening' van talloze individuele instrumenten gaat hierin ten onder.

In muziek waarbij de bas ook een belangrijke ritmische rol speelt — rock, elektrische blues en sommige jazzsoorten — lijken bassdrum en basgitaar achter te lopen op de rest van de muziek, waardoor er a.h.w. een rem op de stuwkracht van het ritme lijkt te worden gezet. Bovendien gaat ook de expliciete en dynamische handtekening van de bassdrum — datgene wat er de sensatie van onmiddellijke impact aan meegeeft — grotendeels verloren in het geluid (de smurrie) van de basgitaar.
De muzikale boodschap en bijdrage van deze sectie zal hierdoor even duister worden als de klankkleur zelf. Zulke omstandigheden worden dan nog verder versterkt door het in mid-fi algemeen aanvaarde beginsel van teveel bas, die vaak ook middels speciale schakelingen en functies nog weer verder te 'tunen' is.
Termen voor de omschrijving van deze soort basweergave omvatten modderig, dik, zwaar, boemerig, opgeblazen, corpulent, zacht, vet, verstopt, los en traag.
Termen voor het omschrijven van uitstekende basweergave zijn strak, rap, schoon, gearticuleerd, lenig, samenhangend en precies. Goede basweergave wordt wel vergeleken met een strak gespannen trampoline (in tegenstelling tot het basmembraan op de foto hier rechtsboven).
Bij gebrekkige bas hangt de trampoline tamelijk slap...



De hoeveelheid bas is in de muzikale presentatie van groot belang, zoals we al zagen. Als er teveel van is, dan zal dit de rest van de muziek kunnen overweldigen. Een al te krachtige basweergave herinnert je er ook weer voortdurend aan dat je wel naar kunstmatig gereproduceerde muziek zit te luisteren. Zo'n overdaad aan bas wordt omschreven als zwaar.

Wanneer je te weinig bas hoort, wordt de presentatie dun, slank, broodmager of overgedempt.
Een al te slanke presentatie ontdoet de muziek van haar ritme en 'drive' of gedrevenheid. De volle, knorrende klank van een basgitaar ontbreekt geheel of gedeeltelijk, de diepgang en voornaamheid van de contrabas blijft in gebreke, en een orkest verliest teveel van haar orkestrale kracht.
Dunne basweergave maakt ook dat een contrabas meer neigt naar een cello en een cello naar een altviool. Het ritmisch gebalanceerde gewicht en de impact van basdrums of grotere pauken wordt gereduceerd tot een fractie van de oorspronkelijk daarin aanwezige slagkracht of slam.
De harmonischen (boventonen) van veel instrumenten worden benadrukt in relatie tot hun grondtonen, waardoor de indruk wordt gewekt van een afgedragen overjas die stevigheid mist, omdat de bontvoering ontbreekt of versleten is. Zoals eerder al werd gesteld bij de 'zonden van toevoeging en van weglating', valt een al te slanke basweergave te prefereren boven een (vol)vet en/of boemend laag. Eerstgenoemde eigenschap toont de 'zonde van weglating'; de laatste eigenschap toont de 'zonde van toevoeging').

Twee termen die verband houden met de zojuist beschreven kwantiteit van de bas zijn omvang of diepte. Deze duiden op de onderste grensfrequenties van de muzikale presentatie; op de diepe bas — niet zozeer op de midbas of de hogere bas, want die werden reeds omschreven met de eerdere termen als slank of gewichtig.
Dit is het frequentiegebied rondom en onder 25Hz, waar de diepste impact van de basdrum en het kerkorgel krachtig van zich kunnen laten horen bij systemen die hiertoe ook fysiek in staat zijn. Alle systemen, behalve de allerbeste, zullen in dit frequentiegebied simpelweg afvallen of afgevallen zijn. Afvallen betekent "het verliezen van geluidssterkte".

Als een systeem een prima basweergave heeft
die moeiteloos reikt tot rondom 35Hz,
dan zal dat zomaar niet het gevoel oproepen
dat er nog een compleet oktaaf ontbreekt
aan het muzikale spectrum !

Alleen de echte liefhebbers van kerkorgel zullen een diepere, hoorbare ondergrens willen realiseren, en moeten dan bereid zijn om hiervoor te betalen en soms ook stevige maatregelen te nemen op het gebied van akoestiek en opstelling.

Het correct weergeven van het onderste octaaf (16,2 - 31,5Hz)
kan een bijzonder kostbare aangelegenheid worden,
waarbij met name natuurkundige wetten prijsbepalend zullen zijn
bij zowel de hardware als de akoestiek van de ruimte.

Ga maar na: muziekinstrumenten of luidsprekers die de laagste tonen moeten weergeven, zullen altijd veel groter moeten zijn dan instrumenten of luidsprekers die alleen in het middengebied of de treble hoeven te opereren.

Het muziekinstrument met de grootste toonomvang is het kerkorgel.

Eén of twee pijpen van het orgel kunnen afgestemd zijn op de laagste grondtoon van het gebruikelijke muziekspectrum, namelijk op 16,2Hz.
De fysieke lengte van die pijp zal dan overeenkomen met een kwart van de golflengte van deze toon, hetgeen ongeveer 5,3m zal zijn (geluidssnelheid in de lucht / frequentie = 344/16).

Luidsprekers die werkelijk in staat zijn om dit onderste octaaf correct weer te geven kunnen in feite niet veel anders dan enorm groot zijn. En ruimtes waarin dergelijke systemen kunnen staan kunnen niet anders dan behoorlijk groot zijn naar huiselijke begrippen, en ze moeten bovendien over een uitgekiend akoestisch bass-management kunnen beschikken.
Zulke luidsprekers moeten bovendien heel correct kunnen worden opgesteld in die luisterruimte. Dit impliceert altijd wel dat ruime afstanden tot alle wanden moeten worden aangehouden.

De vanzelfsprekende aantasting van de leefbaarheid van deze ruimte, als gevolg van zulke opstellingseisen voor luidsprekers, laat al gauw de wens ontstaan om een speciale ruimte te gaan inrichten voor muziekweergave. Een ruimte die dan natuurlijk ook over voldoende inhoud en footprint moet kunnen beschikken!

De electrische vermogens die SOMS vereist zijn om dit soort grote luidsprekers correct aan te sturen zijn navenant: er komen dan grote eindversterkers aan te pas, liefst één per kanaal, en die stellen ook hoge eisen aan je budget.
Versterkervermogen is inderdaad niet meer zo heel kostbaar, maar stabiel vermogen tot aan de laagste frequenties en bij de laagste impedanties is dat nog altijd wél.

De luisterruimte, die van zichzelf al geschikt moet zijn om een dermate groot systeem te herbergen dat een correcte weergave van de onderste twee octaven kan garanderen, zal waarschijnlijk diverse akoestische aanpassingen hebben ondergaan. Deze zijn al dan niet op voorhand reeds onlosmakelijk verbonden met, of geïntegreerd in de muziekruimte. Dat is altijd wel zoiets als een flinke verbouwing. En ook die aanpassingen kunnen vrij kostbaar zijn, al vallen ze in dit specifieke geval toch behoorlijk in het niet bij die van de hardware en de luidsprekers.

Maar hulpmiddelen voor het absorberen van lage frequenties zijn hoe dan ook veel duurder (want groter en dieper) dan gelijksoortige hulpmiddelen die bedoeld zijn voor inzet in het middengebied en de treble.

Is er dan geen hoop op een correcte basweergave voor een realistische prijs, of zonder dat men naar het middel van de ingrijpende verbouwing met akoestische aanpassingen moet grijpen?
Gelukkig is die er, hoewel misschien niet precies in een vorm die je verwacht...

'Minder is meer' — een fundamentele waarde
in high-end audio — kan die hoop waarmaken,
op voorwaarde dat je als luisteraar bereid bent
tot een compromis...

Het gedeeltelijk laten ontbreken van de onderste twee octaven is op zichzelf geen ramp, wanneer het wordt gecompenseerd door een resterende basweergave die strak, schoon en gearticuleerd is.
Met andere woorden, wat er dan aan bas overblijft moet van onberispelijke kwaliteit zijn, en er moeten verder geen pogingen worden ondernomen om de ontbrekende muzikale informatie -- dat onderste één of anderhalve octaaf -- terug te halen. Zoiets zou bijv. middels toonregeling of equalizer kunnen worden gesimuleerd en dat is dan weer niet de bedoeling...

Minder is dus meer:
Luidsprekers van bescheidener formaat,
die zodoende niet zo extreem laag weergeven
als hun veel grotere broers,
kunnen in normale woon- en muziekruimtes
een veel betere basweergave ten gehore brengen
dan zelfs de duurste grote luidsprekers,
die wèl dit onderste octaaf kunnen neerzetten.

In de meeste 'normale' ruimtes thuis is het vaak juist problematisch als dergelijke lage frequenties moeten worden weergegeven. Ze geven vaak aanleiding tot het ontstaan van allerlei akoestisch gerelateerde basproblemen, die we met kleinere speakers geheel of grotendeels kunnen vermijden.
Kleinere luidsprekers kunnen inderdaad minder diep weergeven, maar kunnen ook, door hun betere verhouding tot de luisterruimte, de indruk wekken van een echt diepe basweergave, zonder de bij grote luidsprekers gemakkelijk optredende problemen van gebrekkige laagdefinitie en overgewicht.

Het hoofdartikel, "Kwaliteitscriteria voor een Muziekruimte" gaat uitgebreid in op deze, en soortgelijke koppelingen tussen de akoestiek en de uitwerking daarvan op de muziekweergave.
Daarin komt heel goed tot uiting dat lang niet alles wat je muzikaal zou willen realiseren ook daadwerkelijk mogelijk hoeft te zijn in die specifieke muziek- of woonruimte!

Zoals kleuring door pieken en dalen in de overdrachtskarakteristiek het middengebied onnatuurlijk zal laten klinken, zo zal ook de basweergave door pieken en dalen onnatuurlijk worden ingekleurd. Baskleuring leidt tot een monotoon, dreunend karakteristiek geluid dat al snel vermoeiend wordt.
In het meest extreme geval — de ééntoonsbas — lijkt de bas slechts één toonhoogte te hebben. Deze indruk wordt veroorzaakt door een grote piek in het frequentieverloop van het systeem die zich rond een beperkt gebied concentreert (dat heet dan een smalbandige piek). Die toonhoogte wordt altijd beduidend luider weergegeven dan de rest, en bijna doorlopend in mindere of meerdere mate 'aangesproken'.
Eéntoonsbas wordt ook wel omschreven met de term beukend of bonkend. Ironisch genoeg wordt deze ongewenste situatie bewust gemaximaliseerd in de eerder aangehaalde boom-cars, maar ook (in mindere mate) bij luidsprekers voor bepaalde doelgroepen. Het systeem wordt speciaal afgestemd op uitsturing van een grote of zelfs maximale hoeveelheid energie binnen één klein frequentiegebiedje, om zo vooral een maximale fysieke uitwerking op te roepen.

Vele termen die gebruikt worden om kleuring van het middengebied te omschrijven verwijzen eveneens naar het hogere basgebied van 100 tot 250Hz.
Rondborstig, dik en verstopt zijn tevens nuttig voor het aanduiden van een gekleurde basweergave; afwezigheid van dergelijke kleuring wordt glad of schoon genoemd.

Een groot deel van de dynamische kracht van muziek —
het vermogen om goed de verschillen
tussen harde en zachte passages weer te geven —
ligt in het basgebied verscholen.

Hoewel het aspect van dynamiek verderop speciaal aan bod gaat komen, rechtvaardigt het belang ervan binnen de basweergave wat speciale aandacht.

Een systeem of component met een uitstekende basdynamiek zal bij passende muziek de indruk wekken van plotselinge impact en explosieve slagkracht.
Met nadruk op de aanduiding "plotseling". De basdrum zal ineens met grote kracht uit de presentatie naar voren kunnen komen. Het dynamisch bereik van de akoestische of elektrische bas wordt accuraat overgebracht, zodat daardoor ook meteen de ritmische expressie van de muziek compleet tot uiting kan komen.
Zulke componenten of zo'n weergave is dan krachtig, en de termen impact en slagkracht (= slam) worden eveneens gebruikt.
Een daaraan gerelateerd aspect is snelheid, hoewel dat in verband met de bas een beetje misplaatst lijkt over te komen. Lage frequenties hebben van nature een langzamere attaque dan hogere tonen, zodat de term technisch gezien wat onjuist is. Maar het muzikale verschil tussen "langzame" en "snelle" bas is diepgaand en veelbetekenend!
Een product met een snelle, stevige en krachtige bas kan een duidelijk grotere ritmische betrokkenheid tot de muziek oproepen dan een component of weergave die de tegengestelde kwaliteiten laat overheersen.

Hoewel de weergave van de plotselinge attaque of
transiëntweergave van een basdrum van vitaal belang is,
is het vermogen van het systeem
om ook een snel verval weer te kunnen geven
van even groot belang;
(verval is de wijze waarop en hoe snel een toon uitsterft).

De bastoon behoort niet lang door te klinken als de impact eenmaal voorbij is.

Veel luidsprekers slaan energie op in hun mechanische structuur, en geven die een fractie later dan de toon zelf weer vrij. Als dit gebeurt heeft de bas overhang, een toestand die maakt dat een bassdrum opgeblazen en traag klinkt.
Muziek waarin de drummer gebruik maakt van een dubbele bassdrum laat snel horen of er sprake is van overhang: als de twee drums in elkaar overlopen tot één enkel geluid, is er waarschijnlijk wel sprake van overhang. De attaque en het verval van elke aanslag zouden gewoon als afzonderlijke entiteiten te horen moeten zijn.

Componenten die de plotselinge dynamische impact van laagfrequente muziekinstrumenten niet adequaat kunnen overbrengen beroven de muziek van haar kracht en ritmische stuwing.



naar boven

Nipper werd zeker niet misleid door kleuring...

kleuringsvrije weergave van het middengebied
kan lastig zijn voor een tweeweg luidspreker;

hier is -- niet toevallig -- sprake van identieke materialen
voor de beide toegepaste luidsprekerunits:
zowel de ribbons als de wooferconus zijn van aluminium...



























































































zelfs zonder kritisch luisteren is hierboven wel zichtbaar
dat basweergave via dit niet goed ingespannen basmembraan
zeer ernstig tekort zal schieten;

men zou kunnen zeggen dat dit klinkt als een natte krant...






































































































































ook een manier om problemen met het onderste oktaaf te voorkomen:
het goed opstellen van dipolaire fullrange luidsprekers;

de anderssoortige afstraling levert vaak verrassend weinig laagproblemen op,
en verrassend veel dynamiek, definitie, diepgang en slagkracht...

het indirecte geluidsveld —
het ruimtelijke beeld

Het geluidsbeeld of, wat accurater, het ruimtelijk beeld (in het Engels: 'soundstage') omvat de schijnbare fysieke afmetingen, in drie dimensies, van de muzikale presentatie die het systeem neer weet te zetten. Deze afmetingen kunnen zowel de ruimte definiëren waarin de muziek werd opgenomen (als het een akoestische muziekgebeurtenis betreft), als een in de mengtafel geboren, en dus kunstmatige opnameruimte.

Het maakt voor een overtuigende ruimtelijke beleving niets uit
of de in de opname aanwezige ruimtelijke informatie werkelijk is,
of geheel en al kunstmatig tot stand is gekomen.

Als je de ogen sluit terwijl je naar een goed systeem luistert "zie" je de muzikanten en zangers vòòr je. Vaak is dat dan ook in een duidelijk te onderscheiden akoestische ruimte of een concertzaal.
Het ruimtelijk beeld heeft de fysieke eigenschappen van breedte, diepte en hoogte, waardoor ook een indruk kan ontstaan van duidelijk grotere ruimtelijke afmetingen dan die van de luisterruimte zelf. Bekend is wel het schokeffect bij veel luisteraars (ook geoefende), als ze zich — na enige tijd met gesloten ogen in de muziek te zijn opgenomen geweest — bij het openen van de ogen weer de werkelijke grenzen van de luisterruimte herinneren.
De term geluidsbeeld (in Nederland vaak met stereobeeld omschreven) heeft overlap met de term plaatsing of focus, ofwel de wijze waarop de instrumenten in het geluidsbeeld verschijnen als objecten die in een driedimensionale ruimte hangen binnen een opgenomen akoestiek. Zoals eerder werd opgemerkt is een ruim en goed gedefinieerd geluidsbeeld heel vaak voorbehouden aan opnames die middels audiofiele standaards werden vervaardigd in echte akoestische ruimtes, zoals een auditorium, concertzaal, kerk of dedicated muziekruimte in huis.

De meest voor de hand liggende beschrijvingen van het geluidsbeeld zijn de fysieke afmetingen — breedte, diepte en hoogte.
De muzikale presentatie strekt zich in dat geval uit tot buiten de luidsprekers, voorbij de zijmuren en voorbij de muur achter de luidsprekers.
Als de hoogtedimensie voldoende vertegenwoordigt is, zal de indruk worden versterkt dat je deelnemer IN een muzikale gebeurtenis bent, die zich ook gedeeltelijk rondom je afspeelt. Soms ook achter je.

Van alle manieren waarop muziekweergave uit luidsprekers verbazingwekkend kan zijn, is ruimtelijk beeld en plaatsing wel de wonderlijkste. Denk er maar eens over na: de twee luidsprekers worden aangedreven door tweedimensionale elektrische signalen, die niets meer (lijken te) zijn dan doorlopend variërende voltages. Vanuit die twee voltages kan zich voor je oren en ogen wel een overtuigend driedimensionaal panorama ontvouwen.

Muziek weerklinkt in een akoestische werkelijkheid nooit vanuit een plat vlak, met even plat daarop afgebeelde, samengesmolten individuele instrumenten.
Goede muziekweergave laat individuele objecten horen die in een driedimensionale ruimte aanwezig zijn, zoals dat ook bij een live weergave vanzelfsprekend het geval is. Bovendien is het timbre van de hobo afkomstig van de locatie van de hobo; het timbre van de eerste viool 'wolkt' rondom de eerste viool; en de nagalm van de opnameruimte omhult de instrumenten en definieert tegelijk de grenzen ervan. Je luisterruimte 'verdwijnt' en wordt vervangen door de (grotere) inhoud van een opnameruimte of de concertzaal — dat alles vanuit twee gescheiden aangeboden fluctuerende voltages...

Een geluidsbeeld wordt geschapen in het brein zelf,
door verschillen in looptijd (fase)
en amplitude (sterkte).
Als zodanig liggen ze in de twee audiokanalen
van de opname besloten.

Wanneer instrumenten rechts achterin het beeld
verschijnen, heeft de gehoor-breincombinatie
deze indruk tot stand gebracht door
het tussen de oren en in een oogwenk bewerken
van de enigszins verschillende informatie
in de twee signalen die beide oren bereiken.

Maar hoe minder de hersenen hoeven te bewerken,
hoe overtuigender de weergave als muziek klinkt, en
hoe minder je als luisteraar het gevoel zult hebben
dat je jezelf doorlopend voor de gek moet houden
dat het echt wel muziek is,
waar je naar zit te luisteren.

Visuele waarneming werkt op eenzelfde wijze:
er is op de beide netvliezen
geen diepte-informatie aanwezig;
het brein kan de diepte-informatie afleiden
uit de minimale verschillen
tussen de twee platte beelden.

Audiocomponenten vertonen onderling grote verschillen bij het herscheppen van de ruimtelijke aspecten van muziek.
Sommige producten versmallen het geluidsbeeld en korten de diepte in.
Anderen laten de pracht van een volledig ontwikkeld, open geluidsbeeld horen. Een goed geluidsbeeld en dito plaatsing is voor de muzikaal geïnteresseerde luisteraar volkomen onmisbaar. Toch kan een compromis op dit gebied nog wel bevredigend zijn, omdat het zelden leidt tot die vorm van moeilijk beluisterbare weergave, die wordt veroorzaakt door de eerder uitgebreid besproken klankverkleuringen.

Het is bepaald niet makkelijk om klankmatig bevredigende audiocomponenten te vinden, die ook het geluidsbeeld en de plaatsing overeind kunnen houden.

Het zijn ook allemaal delicate aspecten van wat je de totale weergave noemt, en die kan op veel verschillende manieren aan kwaliteit inboeten. Bijv. door een ondoordachte opstelling van luidsprekers (positie) of apparatuur (trillingen), gebrekkige elektrische verbindingen in het systeem (luidsprekerkabels en interconnects), of akoestische problemen in de luisterruimte.

Termen die een gebrekkig geluidsbeeld definiëren zijn bekrompen en samengetrokken — de muziek, samengeperst tussen de luidsprekers in, omhult de luisteraar niet.
Een geluidsbeeld waarin diepte ontbreekt wordt plat, ondiep, of ingekort genoemd. In het ideale geval behoudt het geluidsbeeld zijn diepte over de volle breedte. Een geluidsbeeld dat naar achteren toe smaller wordt ontdoet de muziek van veel van haar omvang en ruimte.

De illusie van een podium of concertzaal wordt verder versterkt door tamelijk zachte, ruimtelijke aanwijzingen als ruimtereflecties en nagalm (vooral van de opname en in mindere mate van de luisterruimte). De rol van deze ambiënte aandelen kan, ondanks hun 'kleinheid', toch behoorlijk groot zijn. O.a. door te luisteren naar het uitsterven van het 'restgeluid' dat volgt op een luide climax, ontvangen we informatie omtrent de omvang van de zaal.

De akoestische ruimte rondom de instrumenten en de nagalm ervan behoort duidelijk los te bestaan van de instrumentale afbeelding zelf. Betere audiocomponenten plaatsen deze afbeelding temidden van, in plaats van bovenop de opgenomen akoestiek. Anders gezegd: om een realistische indruk te wekken van een echt instrument in een echte akoestische ruimte, dienen de nagalm en de klank van de opnameruimte afzonderlijk van, maar geïntegreerd met de plaatsing en afbeelding ervan te worden gepresenteerd. Minder goed presterende audiocomponenten weten vaak minder goed raad met al deze ruimtelijke aanwijzingen tegelijkertijd. Ze beperken de diepte van het opgenomen geluidsbeeld en de rijkdom van het nagalmkarakter, en vermengen dit restant vervolgens met instrumentale afbeeldingen.
De mogelijkheden van een audiosysteem om de luisteraar nog naar de originele opnameruimte terug te voeren, worden hierdoor serieus beknot.



Afbeeldingsmaatstaf
Omdat we ons vooral bezighielden met afmetingen en akoestische eigenschappen van de opnameruimte, wordt het tijd om te bespreken op welke wijze de instrumenten in deze ruimte verschijnen.

Instrumentale afbeeldingen horen een specifieke ruimtelijke positie in te nemen, en moeten die ook kunnen behouden, binnen het totale geluidsbeeld.
Het geluid van bijvoorbeeld een trompet zou vanaf een duidelijk begrensd punt in de ruimte moeten worden afgestraald, maar niet uitsluitend als een diffuse en grenzeloze afbeelding. Dezelfde vereiste wordt natuurlijk ook gesteld aan gitaar, piano, saxofoon of welk willekeurig instrument dan ook, in om het even welke akoestishe muzikale presentatie. Een leadzanger zal (in de meeste opnames) als een rotsvast, compact en duidelijk definieerbaar punt in de ruimte tussen de luidsprekers horen te verschijnen.

Sommige producten, in het bijzonder grotere luidsprekersystemen, verstoren de zgn. afbeeldingsmaatstaf van de muzikale presentatie. De term 'afbeeldingsmaatstaf' is eigenlijk uit de fotografie afkomstig en verwijst naar de ruimtelijke verhoudingen tussen het op het filmmateriaal opgenomen tafereel en de verhoudingen zoals die in de werkelijkheid lagen.
Ook tussen onderdelen van de afbeelding — voorgrond, middendeel of achtergrond — kunnen verschillen in afbeeldingsmaatstaf worden geïntroduceerd, op het moment van indrukken van de ontspanknop. Alle cameraobjectieven zullen immers het perspectief van de afbeelding enigszins veranderen, voornamelijk als gevolg van hun inherente brandpuntsafstand, maar ook op grond van zekere optische tekortkomingen.
De mate waarin ze dit doen beïnvloedt de afbeeldingsmaatstaf — de onderlinge schaalverhoudingen van de objecten die in de afbeelding verschijnen — die ook welbewust ingrijpend kan worden gewijzigd ten opzichte van de werkelijkheid die we met het oog waarnemen. Aan de bewuste en artistieke manipulatie van het perspectief en de afbeeldingsmaatstaf heeft de fotografie veel van haar impact en driedimensionale zeggingskracht te danken.

Op het gebied van driedimensionale muziekweergave
willen we juist het perspectief — de afbeeldingsmaatstaf —
van de opgenomen muzikale presentatie
het liefst in dezelfde verhouding terughoren
als ten tijde van het maken van de opname zelf.

De eerder aangehaalde grote luidsprekers hebben, eerder dan kleinere exemplaren, de neiging om alle instrumenten (fysiek) groter dan levensecht af te beelden — een klassieke gitaar klinkt alsof hij veel breder is.
Een respectabel weergeefsysteem (waaronder in principe ook een redelijk correcte akoestische luisteromgeving valt) behoort een redelijk nauwkeurige afbeeldingsmaatstaf te kunnen reproduceren van de werkelijkheid ten tijde van de opname, variërend van een 18 meter breed symfonieorkest tot een soloviool. Zoals eerder al werd opgemerkt is het goed mogelijk dat het ene systeem je meer achterin de zaal laat plaatsnemen, terwijl het andere systeem een voorkeur lijkt te hebben voor de middelste of zelfs de voorste rijen — dat is min of meer te vergelijken met de niet te wijzigen brandpuntsafstand van een cameraobjectief.

Enige aantasting is onvermijdelijk, maar hoe minder hoe beter en ook, hoe consequenter hoe beter. Om deze reden is de aanduiding 'een redelijk nauwkeurige afbeeldingsmaatstaf' eigenlijk een soort van verplicht compromis, want het is onmogelijk om de correcte perspectivistische verhoudingen van zulke enorm verschillende geluidsbronnen (maar ook twee uitersten) weer te geven met behulp van twee luidsprekers die 1½ tot 3½ meter uit elkaar staan. Hoewel afbeeldingsmaatstaf en plaatsing kenmerken zijn die inherent aanwezig zijn in elke opname, worden ze gemakkelijk dramatisch gewijzigd door componenten in de weergaveketen.

Termen die beeldend zijn voor het omschrijven van een duidelijk gedefinieerd geluidsbeeld zijn gestoken scherp, samenhangend, omlijnd en scherp (met beide vormen van 'scherp' wordt uiteraard hier bedoeld: 'in focus', scherpgesteld als bij een goede foto, maar niet scherp qua klank!).
Een hoge beeldscherpte duidt ook op gestoken scherpe instrumentenafbeelding en grote nauwkeurigheid en consequentheid in de plaatsing gedurende de hele presentatie.
Veel instrumenten hebben een tonaal bereik van enkele octaven — ruim voldoende om de indruk van een uitgebreid toonbereik te wekken. Afwijkingen in de consequente plaatsing van muziekinstrumenten komen snel tot uiting wanneer er snel van toonhoogte wordt gewisseld tijdens het spelen — de frequentie verandert voortdurend, en daarmee, bij inconsequente plaatsing, eveneens de fysieke plaats van het instrument. Het is alsof de muzikant in kwestie niet stilzit.
Ook kan het voorkomen dat een instrument dat speelt in de onderste registers van zijn toonbereik uitermate correct en luchtig in de ruimte wordt neergezet, maar meteen die lucht en gestoken scherpe afbeelding verliest wanneer de hogere registers worden bespeeld. Ook dit is een gebrek aan consequentheid in de plaatsing en wordt meestal veroorzaakt door gebrekkig luidsprekerontwerp (mechanisch, elektronisch of beide) of de akoestiek van de luisterruimte.
Alle componenten kunnen zich echter schuldig maken aan inconsequente plaatsing. Een gebrekkig gedefinieerd geluidsbeeld is gehomogeniseerd, vaag, verward, verstopt, dik en onscherp.

Een ander aspect in verband met het geluidsbeeld en de plaatsing van de instrumenten daarin is gelaagdheid — het vermogen van het weergeefsysteem om ruimtelijke voor/achter aanwijzingen te integreren in het geluidsveld.
Instrumenten worden zo met onderling verschillende afstanden vanaf de luisteraar in de diepte geplaatst. Hoe groter het aantal 'lagen' in de diepte-illusie, hoe beter.
Minder goede componenten scheppen soms toch de illusie van enkele lagen in het dieptebeeld. Zeer goede componenten kunnen afstanden binnen het geluidsbeeld welhaast traploos afbeelden — een continuüm van zeer fijne gradaties van diepte wordt dan duidelijk neergezet.

De afwezigheid van gelaagdheid in het geluidsbeeld wordt door die platheid automatisch als onnatuurlijk ervaren, en roept doorlopend associaties van luisteren naar kunstmatig opgewekt geluid op. Als daarentegen het totaal aan ruimtelijke informatie wordt ontrafeld, is het veel gemakkelijker om het gevoel van luisteren naar een synthetische weergave van je af te zetten.

Lucht — de indruk dat individuele instrumentenafbeeldingen omringd worden door een 'halo' van lucht — wordt vaak meegenomen in de beoordeling van de kwaliteit van het geluidsbeeld. Hoewel de plaatsing van de instrumenten duidelijk gedefinieerd kan zijn, wekt een geluidsbeeld met lucht een versterkte indruk op van 'diffuse' (verstrooide) en vrije lucht rondom het beeld van het instrument. Het is alsof het instrument een klein beetje ruimte rondom zich heeft waarin het kan 'ademen'. Lucht geeft aan het geluidsbeeld een meer natuurlijke, open en zichzelf overtuigende kwaliteit mee.



De evaluatie van prestaties op het gebied van geluidsbeeld, plaatsing en lucht is het gevolg van luisteren naar een grote variatie aan muzieksignalen. Er zullen producten zijn die een voortreffelijk geluidsbeeld weten neer te zetten bij lagere geluidsniveau's, maar dat vervolgens ineen laten storen bij muzikale climaxen, en ook als het volume toeneemt. Het is ook zinvol om altijd speciaal aandacht te schenken aan eventuele veranderingen in de ruimtelijke presentatie als gevolg van sterk verschillende geluidsniveau's.

Een dergelijke maatstaf mag je ook hanteren bij muziekweergave als geheel: de geluidsinstallatie die op laag volume in staat is om alle informatie die reeds is besproken duidelijk neer te zetten, is een geluidsinstallatie die het in zich heeft om dit ook te doen bij hoger volume. Maar dan ook als de ruimte zelf dit, akoestisch gezien, kan toelaten!

Sommige producten produceren een kristalhelder geluidsbeeld als een doorkijk of inkijk, waarbij de luisteraar helemaal tot achterin de zaal hoort.
Zo'n transparant geluidsbeeld heeft een levensechte directheid die elk detail duidelijk hoorbaar maakt.
Daar tegenover staat een ondoorzichtig (als matglas) geluidsbeeld, dat dik of donker kan zijn en waarbij de illusie van het 'kijken in een ruimte' verminderd is.
Sluier wordt vaak gebruikt om aan te duiden dat het geluidsbeeld niet transparant is.

Bij veel audiofielen staat het ruimtelijk beeld, met inbegrip van de hiervoor besproken aspecten, meestal ver bovenaan de sonische prioriteitenlijst. Desondanks is het normaal gesproken geen verantwoorde werkwijze om zover te gaan dat bepaalde aspecten van de weergave daadwerkelijk een uitgesproken karakter krijgen.
Aangezien perfectie ook in high-end audio tot nu niet echt werd aangetroffen, is het realistischer om zoiets als een 'sonisch verlanglijstje' te hanteren, gebaseerd op persoonlijke voorkeur. Een zichzelf respecterend liefhebber zal naar alle waarschijnlijkheid trachten om in zijn systeem het op dat moment zwakst presterende aspect van de muzikale presentatie te verbeteren, wat dat ook is.
Hoe dan ook, de correcte overdracht van muziek als een verzameling individuele instrumentenbeelden omringd door lucht, in plaats van als één grote samengeklonterde afbeelding, is behoorlijk belangrijk bij het herscheppen van muzikaal realisme.

Een eerste confrontatie met zo'n geluidsbeeld,
vol ruimte, diepte, scherpte, scherptediepte,
gelaagdheid, lucht en doorzicht
is behoorlijk spectaculair.

Er vindt ook een ogenblikkelijke herkenning plaats
van een soort van echtheid in deze weergave.

Een echtheid die je allang kende, uit het echte leven,
maar die je niet eerder zo overtuigende terughoorde
via elektronica en luidsprekers.

Om het ruimtelijk beeld en de hiervoor beschreven kenmerken daarvan te horen, is het noodzakelijk opnames te gebruiken die zulke ruimtelijke aanwijzingen ook bevatten. Studio-opnames, doorgaans gemaakt met talloze microfoons en overdubs in even zoveel verschillende zangcabines, drumhokjes en andere opnameruimtes, laten meestal niet zo goed de ruimtelijke aspecten horen die we hier speciaal zoeken.

Dat is ook wel begrijpelijk, omdat bij zulke opnames de signatuur van de opneemruimte juist welbewust wordt weggegumd! Er zijn immers teveel verschillende ruimtesignaturen, en die zouden elkaar alleen maar tegenwerken.
In een later stadium van de muzikale productie wordt aan de totaliteit van de samengevoegde muzieksporen zeker nog een kunstmatige ruimte toegevoegd. Die bevat zelden zoveel ruimtelijk realisme als een akoestische opnamesessie, die als één gebeurtenis werd vastgelegd met minimale microfoonbezetting.

Tegelijkertijd kan zo'n electronisch gemanipuleerde ruimte wel heel fantasierijk en kundig worden gecreëerd. In mijn persoonlijke beleving mag een dergelijke vorm van creativiteit ook best als een op zichzelf staande kunstvorm worden beschouwd en het is dan een genoegen om ernaar te luisteren. Sommige artiesten, met name in de hoek van electronische muziek, kunnen dit aspect tot een kunstmatig feestje verheffen, ook al heeft het geen enkel verband met een akoestische werkelijkheid.
Men heeft daar in mijn beleving dan toch wel de kunst van intensiteitstereo en (vooral) looptijdstereo tot grote hoogte verheven, hetgeen dan resulteert in een sonisch avontuur dat op zijn tijd vooral gewaardeerd kan worden door het overweldigende karakter ervan.

Opnames die werden gemaakt in echte akoestische ruimtes, met stereo microfoontechnieken en een zuivere, ultrakorte signaalweg, zijn essentieel voor het waarnemen van alle onderdelen van het ruimtelijk beeld. Zowel de kwaliteit van het weergeefsysteem als die van de opname zijn bepalend voor de mogelijkheid deze ruimtelijke informatie correct over te brengen. Als deze kenmerken niet of nauwelijks in een opname zijn vertegenwoordigt, is het onmogelijk om het product dat wordt geëvalueerd ook op die verdiensten te beoordelen.
De meeste audiofiele opnames zijn tot stand gekomen dankzij een zo puur mogelijke toepassing van microfoontechnieken (meestal twee hoofdmicrofoons met soms enkele ondersteunende microfoons) die op natuurlijke wijze de ruimtelijke informatie oppikken zoals deze tijdens de muzikale presentatie aanwezig is.

Een wat mij betreft vaak terechte klacht over audiofiele opnames is dat zij vaak muzikaal totaal oninteressant zijn. Ze zijn, met andere woorden, alleen vanuit audiofiele (geluidskwaliteit-bevorderende) motieven vervaardigd, om zo een op alle fronten technisch correct geluid vast te leggen. De muzikale inhoud is nauwelijks een criterium in dit streven.
En inderdaad, net als bij populaire muziekopnames en bij uitvoeringen van de meest bekende klassieke werken is er ook binnen het audiofiele genre sprake van verschillen in interpretatie en inhoud van muziek. Er bestaan gelukkig WEL degelijk audiofiele opnames die ook muzikaal de moeite waard zijn.

Bij het samenstellen van je persoonlijke collectie audiofiele muziek is het verstandig om niet alleen af te gaan op het feit dat de opname langs audiofiele weg tot stand is gekomen, maar evenmin op het vooroordeel dat zulke opnames geen echte muziek zouden bevatten. Volgens mij kun je zelf heel goed beoordelen of daar muziek bij zit die je ook inhoudelijk kan aanspreken.

Tenslotte: een uitmuntend geluids- en ruimtebeeld is betrekkelijk fragiel.

Je moet toch echt in het midden tussen en voor de luidsprekers gaan zitten, zonder obstructies tussen jou en de luidsprekers in, voor het beste resultaat. Verder moeten alle individuele componenten in de afspeelketen van goede kwaliteit zijn, en als geheel ook goed bij elkaar passen.

Dit wordt ook wel matchen genoemd.
Matchen is het proces van het samenvoegen van losse audiocomponenten tot een geluidsinstallatie, die de onmiskenbare indruk wekt dat de som heel wat groter is dan de delen.

Een goede ruimtelijke afbeelding, een levende ambiance en een overtuigende plaatsing van instrumenten in drie dimensies zijn vaak de kroon op het werk van de liefhebber, die zo na heel veel 'arbeid' weet te eindigen met een coherent klinkend weergeefsysteem.
Die coherentie is dan met name te danken aan "de geslaagde match", en (in het geheel niet) aan de aanschafprijs!

Zo'n samengestelde situatie kan ook weer snel teniet worden gedaan, door één component of randvoorwaarde toe te voegen die niet lekker matcht met de rest.
Het gaat daarbij helemaal niet om componenten van slechte kwaliteit, maar om componenten die -- op het niveau waarop de geluidsinstallatie dan speelt -- geen toegevoegde waarde hebben op de totaliteit, en deze zelfs kunnen compromitteren.
Hierbij gaan we ervan uit dat een gebrekkige akoestiek van de luisterruimte of een gebrekkige opstelling van de luidsprekers geen rol spelen, omdat dit bij een voltooide set automatisch in orde is en eerder al zal zijn meegenomen.
Daarmee is hopelijk duidelijk dat je geen fortuin hoeft te spenderen voor een goed geluidsbeeld. Je hoeft eigenlijk alleen maar heel veel te luisteren, te proberen en te combineren, ongeacht prijsklasse, om uiteindelijk te kunnen eindigen met componenten die meer dan goed bij elkaar passen. Bijna alle componenten hebben het in potentie allemaal wel in zich, maar het is de grootste uitdaging om een compleet hoogwaardig systeem samen te stellen op basis van dergelijke betaalbare 'koopjes'.



naar boven

de dynamiek, micro & macro

Het dynamisch bereik van een audiosysteem of individueel component is het bereik dat loopt van de allerzachtste tot de hardste geluiden die dat systeem of component nog kan weergeven. Het wordt vaak in technische zin gespecificeerd als het verschil in sterkte tussen de ruisdrempel van het component en het maximale uitgangsnivo.

Het dynamisch bereik zegt niet direct iets over hoe luid het systeem onvervormd kan spelen, maar over het verschil in sterkte tussen harde en zachte passages. Een symfonieorkest heeft een dynamiekomvang van ongeveer 100 decibel (dB), maar een typische opname van rockmuziek meestal niet zoveel meer dan ongeveer 10 dB. Met andere woorden, en relatief bekeken: de rockband speelt sowieso altijd luid; er is te weinig dynamiekomvang om ook van zachte passages te kunnen spreken!

De dynamiek is natuurlijk, zoals alle deelaspecten, een belangrijk kenmerk van en bij goede muziekweergave. Dynamiek is een kenmerk dat de muziek voorwaarts stuwt en de luisteraar vollediger bij de presentatie betrekt. Dynamiek is als de expressieve intonatie van een persoon, die vol pathos en meeslependheid een spannend verhaal vertelt of voorleest aan een groepje ademloos en met open mond luisterende kinderen. Veel van de expressieve kracht van de muziek wordt overgebracht middels dynamiekcontrasten, van pp (pianissimo) tot fff (triple forte).

Dynamiek valt te onderscheiden in twee afzonderlijke kenmerken.
Macrodynamiek verwijst naar de totaalindruk van een systeem in verband met het weergeven van slagkracht, impact en kracht — bijv. de krachtige, momentane aanslagen van een pauk, of van orkestrale crescendo's.
Als het systeem weinig macrodynamiek laat horen, zeggen we dat het geluid gecomprimeerd of geplet is.

Microdynamiek komt op kleinere schaal tot uitdrukking. Het brengt niet direct de indruk van een krachtige impact, maar is niettemin essentieel voor een realistische dynamische totaalindruk. Microdynamiek beschrijft fijne dynamische structuren in de muziek, zoals de attaque van een triangel en andere kleine percussie-instrumenten die onderdeel uitmaken van het geluidsbeeld, tot de snelheid van een geplukte snaar op een akoestische gitaar.
Geen van deze microdynamische geluiden is echt luid, maar ze hebben niettemin een dynamische signatuur die een zekere vorm van snelheid en attaque vereist van het systeem en dan voor de nodige 'opgewektheid', spanning en frisheid kan zorgen, bovenop een krachtige, algehele muzikale dynamiek.

Producten die over een goed dynamisch karakter beschikken — macro èn micro — maken dat de muziek tot leven komt doordat ze als het ware straalt en duidelijk levendig is.
Zoals gezegd zijn dynamische veranderingen een belangrijk voertuig voor de muzikale expressie; hoe beter je de bedoeling van de muzikant(en) kunt horen, des te beter de muzikale communicatie tussen artiesten en de luisteraar. Sommige overigens uitstekende componenten slagen er niet in om het brede terrein van dynamische contrasten correct te omspannen.

Al deze kenmerken staan in verband met de zgn. transiëntweergave,
het vermogen van het systeem om snel te reageren
op een bepaald ingangssignaal.

Een transiënt is een kortdurend hoog-energetisch geluid, zoals die vaak door percussie instrumenten worden voortgebracht. Het transiëntgedrag beschijft de wijze waarop een audiosysteem de snelheid van transiënte signalen kan reproduceren.
Een pauk die wordt aangeslagen produceert een golfvorm met een uiterst steile attaque (de manier waarop een geluid begint of ontstaat vanuit het niets) en een snel verval (de manier waarop een geluid wegsterft in de stilte van het niets), hetgeen een typische transient is. Als een component in de weergeefketen niet zo snel kan reageren als de golfvorm zich wijzigt, zal een wijziging (verarming) van de dynamiekomvang optreden, want de steilheid van de attaque zal worden gecompromitteerd.
Audiocomponenten die als snel of rap worden aangeduid kunnen accuraat de snelheid en steilheid van transiëntsignalen reproduceren.

Louter het gegeven dat een component of systeem luide
en minder luide geluidsnivo's kan reproduceren,
houdt niet automatisch in dat het dan ook
een goed dynamisch karakter heeft!

We zijn op zoek naar meer dan alleen dàt: het systeem moet evenzeer in staat zijn om de fijne gradaties van het dynamische spectrum weer te geven, en niet alleen de uitersten, hard en zacht. Terwijl muziek varieert in sterkte (hetgeen eigenlijk voortdurend gebeurt, behalve bij heel veel rockopnamen) behoor je de sterkteveranderingen volgens een nagenoeg traploos verlopend continuüm waar te nemen, maar niet volgens abrupte sprongen in geluidssterkte.

We zijn naar nog een ander aspect van dynamiek op zoek:
het vermogen om op realistische geluidssterkte te spelen,
zonder dat het geluidsbeeld dichtslaat (verstopt raakt).

Veel producten, vooral CD-spelers of luidsprekers, kunnen enigszins dik gaan klinken tijdens muzikale crescendo's. Naarmate de muziek luider speelt wint het geluid aan hardheid (hard is hier een negatief klankaspect, en geen aanduiding van luidheid of absolute geluidssterkte). Ook het timbre wordt verdonkeremaand, en het ruimtelijk geluidsbeeld ontaard in een min of meer verwarde massa van geluiden.
De boel loopt dicht.
De termen bevriezen, dichtlopen en instorten omschrijven treffend wat er gebeurt wanneer individuele instrumentale afbeeldingen zich met elkaar mengen in het geluidsbeeld. Het aangename gevoel van ruimte en instrumentplaatsing, dat op bescheiden volume nog goed overeind blijft, stort volledig in gedurende luide passages.
Dit brengt een soort van spanning of gespannenheid met zich mee tijdens de pieken, die enorm afleidt van het muzikale genoegen. De oplossing is om de stand van de volumeregelaar wat bescheidener in te stellen, zodat de muzikale climaxen nog juist 'overeind blijven' en zodoende ook tijdens het hele stuk zullen blijven staan.

Een andere oplossing is om de bron van het dynamisch probleem op te sporen en er iets aan te doen.
Als een component of systeem vrij lijkt te zijn van dynamische compressie en transientververvorming spreken we van ongedwongen of gemakkelijke dynamiek.






het detail, micro & macro

Detail verwijst naar kleine, zgn. 'low-level' componenten van de muzikale presentatie. De fijne innerlijke structuur van het timbre van een of ander instrument is een vorm van detaillering die hoorbaar kan zijn. De term wordt ook in verband gebracht met transiëntgeluiden in het algemeen.
Een weergeefsysteem met een goed oplossend vermogen van details zal de muziek 'doordrenken' met het gevoel dat er in die muziek erg veel 'gaande' is. Dat er voor je neus dus daadwerkelijk iets boeiends of spannends aan het gebeuren is!

Het samenstellen van een goed klinkend systeem,
of de keuze tussen twee componenten,
komt vaak neer op de keuze tussen
een gladde soepele weergave of de resolutie van details.

Vandaag de dag zijn er nog steeds teveel audiocomponenten die duidelijk detaillering als belangrijkste ontwerpdoel hebben meegekregen.

Dit zal heel vaak transiëntsignalen met een geëtst karakter opleveren. Dit is een tamelijk onaangename hardheid van timbre in transients, waardoor hun belangrijkheid ook nog eens wordt overschat.
Zeker, je kunt alle informatie horen, maar de presentatie wordt niettemin te agressief, analytisch, steriel, ontzield of vermoeiend: de low-level informatie wordt naar voren gehaald (min of meer gebombardeerd tot high-level informatie) en strijdt daar om je aandacht met de werkelijke high-level informatie uit de muziek.

Zulke zogezegd 'opgeblazen' low-level informatie wordt je vaak ook nog eens 'naar het hoofd geslingerd'. Dan blijkt dat de hoorbare aanwezigheid van low-level informatie op zichzelf niet alles is; integratie met de muzikale presentatie is van essentieel belang om low-level daadwerkelijk low-level te houden.
Als je een gevoel van opluchting niet kunt onderdrukken bij het afzetten van muziek, dan kan dat veroorzaakt worden door zulk een overdaad aan niet geïntegreerde details. Hun gebrek aan integratie met de muzikale presentatie maakt dat je er voortdurend evenveel aandacht aan moet schenken als aan de echte individuele instrumenten — dat gaat niet lang goed en is ook bijna nooit de bedoeling van muziek. En, belangrijker nog: zoiets komt in het echt, bij akoestische weergave, nooit voor.

Componenten die te ver doorslaan naar de andere kant bezitten niet die geëtste en analytische hoedanigheid, maar ze ontrafelen evenmin alle muzikale informatie in de opname.
Deze componenten heten dan overmatig glad te zijn, of hebben een laag oplossend vermogen. Ze neigen ertoe de muziek poeslief te maken, door de delen van het signaal te verdonkeremanen die bijdragen aan een realistische presentatie.
Zulke componenten of geluidsinstallaties kunnen je aandacht niet heel lang bij de muziek gevangen houden; ze wekken nauwelijks betrokkenheid op en zijn te minzaam. Hun presentatie zal niet shockerend of overweldigend overkomen — noch in positieve, noch in negatieve zin — zoals bij een erg analytisch systeem, maar er ontbreekt wel degelijk iets dat op termijn essentieel is voor muzikale bevrediging.

Gebrek aan detail is vaak een onbedoeld gevolg van het — gedurende de ontwerpfase van het component — reduceren of elimineren van te heldere trebleweergave of korrel. Ontwerpkeuzes die een agressieve treble pogen te temmen verwijderen eveneens essentiële muzikale microdetails.
Van dergelijke componenten wordt ook gezegd dat zij een laag oplossend vermogen hebben. Sommige luisteraars prefereren zo'n presentatie met laag oplossend vermogen boven een meer natuurlijke weergave. In feite worden soms producten bewust zodanig ontworpen om aan die criteria te voldoen, veelal onder de noemer "muzikaal".

Het komt inderdaad betrekkelijk zelden voor
dat je de volledige muzikale detailrijkdom hoort,
zonder dat deze geëtst klinkt
of van een scherpe omranding vergezeld gaat.

De beste producten en de beste matches
zullen op dit gebied wel degelijk
alle low-level details en aanwijzingen
hoorbaar maken die muziek zo opwindend maakt,
maar niet op een manier die tot luistermoeheid leidt.

Het systeem moet zich letterlijk
op het scherp van de snede begeven,
tussen resolutie van echte muzikale informatie
en een al te analytisch en onnatuurlijk karakter.

naar boven






"pace, rhythm & timing"

De Britse audiorescensent Martin Colloms verdient de eer als eerste deze duidelijk onderscheiden en belangrijke muzikale aspecten van geluidsweergave te hebben geïdentificeerd en gedefinieerd. Hij noemde ze "pace, rhythm and timing".
Een Nederlandstalig equivalent voor het woord 'pace', dat de lading even mooi dekt als in de engelse taal, omvat woordenboekdefinities als 'tempo', 'gang' en 'vaart'. In feite zijn alle drie de betekenissen vervat in dit begrip 'pace'.

"Tempo, ritme en timing" zijn zodoende eigenschappen die primair verwijzen naar het vermogen van een systeem om de luisteraar op een duidelijk fysieke manier te betrekken bij de voorwaartse 'stroom en drive' van de muziek. Tempo is de kwaliteit die maakt dat het lichaam zich op een of andere manier wil bewegen op de maat van de muziek, bijv. door met de vingers mee te roffelen, met de voeten op de grond te 'tappen' of met het hoofd mee te bewegen — kortom, het gevoel te worden voortgedreven door de stuwkracht in de muziek. De weergave van goed tempo en ritme in een muzieksysteem kan zorgen voor een gevoel van lichamelijke opwinding.

Hoewel het tempo van de muziek via de ene geluidsinstallatie natuurlijk niet objectief is veranderd, als het daarna ter vergelijking via een ander systeem wordt weergegeven, kan de subjectieve indruk niettemin zijn dat er wel degelijk verschil is in timing tussen beide systemen.

Sommige systemen of componenten zetten als het ware een rem op het ritme, zodat het tempo langzaam of traag lijkt te worden — een drummer zou misschien zeggen dat het ritme enigszins 'trekt'. De subjectieve indruk is dat het tempo van de muziek net iets later aan de luisteraar wordt gepresenteerd dan het ritme.
Andere systemen of componenten zitten meer óp het ritme (upbeat) en brengen de ritmische spanning en drive van de muziek prima over. De subjectieve indruk is nu dat het tempo van de muziek voor de luisteraar al duidelijk is gemaakt, wanneer het ritme zelf nog moet volgen.
Naast het schijnbaar vertragen van het tempo wekken componenten met een slechte "pace, rhythm en timing" de indruk dat de band of het orkest minder als eenheid speelt, en ook minder op heeft met de muziek die wordt gespeeld.
Ook lijkt de muziek aan vitaliteit en energie te hebben ingeboet.

Martin Colloms schreef in het eerste artikel over dit tot dan toe onbenoemde aspect van muziekweergave, gepubliceerd in november 1992 in Stereophile het volgende:

"Hoewel goed ritme een fundamenteel aspect is van zowel levende als gereproduceerde muziek, valt het niet mee om het te analyseren. Dan is het alsof de luisteraar, door zich zo te richten op de details van een presentatie, blind wordt voor de parameter in kwestie zelf!

De subjectieve gewaarwording van ritme betreft een voortdurend gebeuren, geregistreerd op fysiek gebied en herkend in een toestand van bewust, maar ontspannen gewaarzijn. Als je eenmaal gehoord hebt dat gereproduceerde muziek verrijkt kan worden met de vitale gewaarwording van 'muziek maken als gebeurtenis', en dat de indruk van een op het ritme drijvende drive, die de luisteraar nauwer bij de muziek betrekt, keer op keer kan worden gereproduceerd, dan kun je niets anders meer doen dan trachten deze kwaliteit permanent in je luisterervaring in te bouwen."

Elke vorm van onbedoeld en/of zijdelings opgewekte en willekeurige energie (trilling), zoals bijvoorbeeld die in de voeding van een eindversterker of in een luidsprekerbehuizing — zelfs bij enigszins losgelopen bevestigingsboutjes waarmee individuele luidsprekerunits op het frontpaneel worden verankerd — kan tempo, ritme en timing aantasten. Een luidspreker die aan de vloer of aan zijn standaard wordt gekoppeld d.m.v. spikes, kegels (cones) of juist ontkoppeld middels dempers, kan, indien eea onzorgvuldig werd uitgevoerd, eveneens bijdragen aan gebrekkige prestaties m.b.t. het ruimtelijk beeld, de plaatsing en tempo, ritme en timing.



In het artikel, "Fysieke Opstellingscriteria voor een high-end geluidsinstallatie" wordt dieper ingegaan op de feitelijke fysieke opbouw en opstelling van een geluidsinstallatie en de bijbehorende hardware, en op de daarmee verband houdende aandachtspunten.
Juiste koppeling of ontkoppeling van luidsprekers en apparatuur t.o.v. de vloer, een standaard of een rack is daarbij cruciaal. Koppeling van componenten komt in essentie neer op het zo stabiel mogelijk verbinden van een staand object met de ondergrond waarop het staat. Het wiebelen van luidsprekers, als gevolg van bijvoorbeeld een ongelijke of zachte ondergrond — en met name voor- of achterwaartse beweging — is fataal voor de plaatsing van muziekinstrumenten in het ruimtelijk beeld, terwijl de algehele ruimtelijke indruk erdoor versmeerd (uitgesmeerd) raakt. Een negatieve uitwerking op tempo, ritme en timing is onder die omstandigheden onvermijdelijk. De oplossing hiervoor is in alle gevallen gelegen in aandacht voor allerlei aspecten rondom die fysieke opstellingsmogelijkheden. Dat zal zeker het nodige werk met zich meebrengen, maar relatief weinig onkosten.

Waarschijnlijk hebben alle luisteraars vaak genoeg voorbeelden kunnen horen van goede tempo, ritme en timing in de weergave, alsmede van het tegendeel, zonder de eigenschap meteen als zodanig te isoleren, te herkennen of te benoemen. In plaats daarvan kan men dan wel het gevoel hebben gehad van een ondefinieerbare betrokkenheid tot de muziek, indien het systeem een goede timing bezat, dan wel een algehele apathie of verveling te ervaren, wanneer het systeem niet in staat was de boodschap van tempo, ritme en timing goed genoeg over te dragen.

Hoe luister je dan naar tempo en ritme?
Door het gewoon maar te vergeten.
Als je wil gaan bewegen of dansen zal het component 'het' vast wel hebben.

coherentie — integratie

Coherentie (samenhang, integratie) beschrijft de indruk dat de muziek geïntegreerd is / wordt tot een bevredigend geheel, en niet als een verzameling bas, midden en hoog in een soort van ruimtelijkheid die al of niet consequent kan zijn.
Het muzikaal harmonische tapijt is integraal geweven, niet zoals een lappendeken.

Coherentie omvat en integreert de correcte vertegenwoordiging
van alle aspecten van een muzikale presentatie.

Dat is niet niks...

De dynamische prestaties zullen in een coherent systeem worden gekenmerkt door een ongedwongenheid en gemak en de indruk wekken dat alle transiënten correct zijn uitgelijnd ten opzichte van elkaar. Zo'n samenhang beloont de luisteraar met een muzikale presentatie die 'staat' en roept een dermate sterk gevoel van compleetheid van het geluid op, dat de luisteraar op een of andere manier daadwerkelijk positief zal reageren. Dat kan in fysieke zin zijn, maar ook emotioneel, mentaal, of in een combinatie met elkaar.

Coherentie geeft zodoende eerder aanleiding
tot een subjectief gevoel van muzikale "natuurlijkheid"
dan tot een of ander objectief geluidskenmerk.

Coherentie is heel vaak de kroon op het werk van system-matching, tot stand gebracht in een omgeving die akoestisch ondersteunt ipv tegenwerkt.

Matching gaat over het proces van het beluisteren en combineren van audiocomponenten, met als vooropgezet doel het samenstellen van een coherent systeem. Vanzelfsprekend is een akoestisch zo neutraal mogelijk omgeving hiervoor ontontbeerlijk, en maakt zodoende ook deel uit van dat proces van matching.
Het aldus geleidelijk aan opbouwen van een weergeefsysteem dat muzikale integratie als overkoepelend streefdoel heeft, gaat daarom duidelijk verder dan het combineren van componenten die elk individueel uitstekend presteren.
Zoals men een Formule-1 racewagen stapje voor stapje verder 'tuned' door elk aspect van de totale wagen net zolang aan te passen tot het volmaakt integreert met elk ander aspect, bereikt men tenslotte de uiterste prestatiegrens die met die wagen mogelijk is. Het kan weliswaar nog sneller, beter, mooier of wat dan ook, maar om dat te verwezenlijken moet de wagen als geheel compleet herzien worden — iets wat een Formule-1 racestal elk seizoen doet, maar iets wat een doorgewinterde audiofiel zo min mogelijk wil doen, omdat anders zijn audiofiele en muzikale rust ernstig kan worden verstoord.

Een gegeven audiosysteem kan uiteindelijk (in een gegeven ruimte) een prestatienivo bereiken dat een soort bovengrens of plafond voor dat systeem lijkt te in te houden — meer valt er niet uit te halen.
Het aantal geluidsinstallaties dat werkelijk aan die individuele bovengrens opereert is verrassend klein gebleken. Laat hier echter heel duidelijk zijn, dat het om zowel goedkope als om heel dure systemen kan gaan! De prijs is betrekkelijk irrelevant in relatie tot dit deelgebied van coherentie, terwijl het aandeel van de gebruiker zelf maximaal moet zijn geweest om coherente muziekweergave überhaupt te kunnen realiseren.

Een heel klein aantal luisteraars blijkt in staat of bereid om veel tijd en energie te steken in dit proces van 'system matching' tbv coherentie. Het heeft in dit stadium ook niets meer te maken met het voortdurend wijzigen van componenten — integendeel juist! Het heeft wel alles te maken met vooraf realistisch budgetteren, om dan binnen dat budget en binnen redelijke tijd de grenzen van het technisch en muzikaal haalbare te bereiken.

Als er bijv. na 3 jaar plotseling een eindversterker van bijv. € 4500,- moet worden aangeschaft, waarmee zogezegd eindelijk het systeem (dat tot nu toe bij mekaar € 3500,- had gekost) compleet is en de nodige coherentie bezit, lijkt dat geen voorbeeld te zijn van correct system-matching. Hoewel het systeem beslist coherent kan zijn, speelt het dan vast nog niet op de grenzen van zijn kunnen.
Als we de prijsverhoudingen tussen de bestaande componenten en de nieuwe eindversterker aanhouden, dan is de verwachting dat deze laatste beslist een betere geluidsbron, voorversterker of luidsprekers verdient om op de top van zijn kunnen te spelen.

Als dit nu een eindstadium zou zijn, is het strikt genomen geen goed gematcht systeem, maar toch kan het zo zijn dat eigenaar en luisteraars er volkomen tevreden mee zijn en positief over oordelen, omdat het wel degelijk coherent kan klinken.
Als de eigenaar op basis van zijn nieuwe eindversterker zou besluiten om de overige componenten op een gelijkwaardig prestatienivo te brengen, is dit een teken van gebrekkig budgetteren vooraf. Via deze omweg van dubbele aanschafkosten moet hij elk component nu tweemaal kopen — eerst de 'goedkope' versie en later, na aankoop van de verhoudingsgewijs dure eindversterker, komt de definitieve, relatief duurdere versie.

Deze omweg kost vaak veel geld, maar daar hoeft niet persé moeilijk over te worden gedaan, omdat het gewoon ook een logisch gevolg is van een normale ontwikkelingsweg in een hobby, waarbij iemand langzamerhand meer waarde aan muziekweergave gaat hechten, en gaandeweg ook wat hogere eisen zal gaan stellen aan de daartoe bestemde apparatuur.



Tijdens dit proces zal, onvermijdelijk, steeds meer duidelijk worden dat de gegeven akoestiek van de luisterruimte daadwerkelijk als een component dient te worden beschouwd in de weergeefketen. De rol van akoestiek is in alle boven omschreven aspecten van muziekweergave te traceren als een bepalende factor.
Daarop kan gelukkig wel een voorspelbare invloed worden uitgeoefend.

De 'kunst' van technisch luisteren omvat niet alleen
de herkenning en duiding van alles wat in dit artikel werd omschreven aan eigenschappen van geluid.
Het is ook heel belangrijk om te kunnen duiden
waar de bron van de tekortkomingen zich bevindt.

Ik hoor een probleem in de basweergave,
maar WAARDOOR wordt het dan veroorzaakt?

Hoor ik nu een probleem dat veroorzaakt wordt door:

* de opstelling van de luidsprekers
* de locatie van de luisterplaats
* akoestische tekorten van de muziekruimte
* de afmetingsverhoudingen van de ruimte
* de luidsprekers zelf
* een broncomponent
* of toch juist de versterker,
* en misschien deugt dat rack inderdaad niet...
* of zou het toch liggen aan die minder geslaagde
ontkoppeling van luidsprekers en vloer?

De oorzaak kan ook gevonden worden --
en meestal is dat gewoon ook het geval --
in een combinatie van twee of meer
van bovenstaande of andere,
niet genoemde factoren.

Het kunnen stellen van een juiste diagnose zal
er uiteindelijk voor zorgen dat je sneller en gerichter
tot de kern van een waargenomen probleem
kunt doordringen.

Je weet dan waar je het moet zoeken.

Het zal wel duidelijk zijn dat het stellen van zo'n diagnose, uit een veelheid aan mogelijkheden, de rijpe vrucht is van veelvuldig technisch en muzikaal luisteren, uitgesmeerd over een langere periode.

Het doel van deze woorden over coherentie is te laten zien dat er feitelijk twee wegen zijn, naast elkaar bestaand en elkaar versterkend, die het directe resultaat zijn van twee benaderingen bij het opbouwen van een geluidssysteem.

Ten eerste de coherente presentatie die het gevolg is van een technisch en muzikaal correct systeem van audiocomponenten, met zorg samengesteld door de muziekliefhebber, in nauwe samenwerking met de hifi-dealer en min of meer correct opgebouwd en opgesteld.

Ten tweede is het ook mogelijk om zowel tijdens de aankoopfase van componenten, als na aankoop van het gehele systeem, (dus met die gegeven combinatie van componenten) de prestaties nog verder op te voeren door het proces van zorgvuldige system-matching. Naast coherentie zal ook het hierna te bespreken aspect van muzikaliteit diepgaand kunnen worden gewijzigd door system-matching.






muzikaliteit

Eindelijk komen we dan toe aan het allerbelangrijkste aspect van de prestaties van een audiosysteem: de muzikaliteit ervan.
Daar kunnen nog heel veel woorden aan vuilgemaakt worden, maar het hoeft niet. Want als het goed is kun je nu het verschil wel duiden tussen muziek en geluid -- tussen objectieve en kritische beoordeling van de geluidskwaliteit en het daadwerkelijk ervaren en ondergaan van een muzikale gebeurtenis.

En daarom is muzikaliteit, in tegenstelling tot de meeste andere hiervoor besproken aspecten, niet iets waarvoor je kunt gaan zitten om dan speciaal ernaar te gaan zitten luisteren...

Er is de totale muzikale bevrediging die het systeem kan schenken.

Nu zul je intussen goed beseffen dat niet alleen het systeem zelf verantwoordelijk is voor die sensatie van muzikaliteit. Ook de match van individuele componenten, de zorgvuldig uitgewerkte luidsprekeropstelling, de akoestische infrastructuur EN de keuze voor de luisterplaats maken dat SAMEN mogelijk!

Het gevoel en de aandacht voor de muzikaliteit van een presentatie zal direct worden weggedrukt, zodra je een focus gaat leggen op specifeke deelaspecten van het geluid. Of die aandacht nu positief of negatief van aard is maakt niets uit.

Kritisch luisteren is feitelijk meteen funest
voor de muziekbeleving en omgekeerd.

Dit werd, ter herinnering, in de allereerste alinea van dit artikel reeds als stelling geponeerd.
Nu begrijp je hopelijk waarom het zo is...

Muzikaliteit is de Gestalt,
de totaliteit van jouw eigen reacties op gereproduceerde geluid...

De termen betrokkenheid en overtuigingskracht kunnen zeer goed worden toegepast om de mate van eenheidsbeleving met de muziek te omschrijven.

In laatste instantie gaat het bij high-end audio immers om muzikaliteit en niet om het ontleden van geluid.

Het gaat om de zo volledig mogelijke integratie van alle met geluidsweergave samenhangende kwaliteiten, opdat het beleven van een artistieke uitingsvorm die wij muziek plegen te noemen thuis reproduceerbaar kan zijn.



Toine Dingemans, 18 september 2017.



naar boven